The people at No.19 (1949)

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The people at No.19

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Title The people at No.19
Year of production 1949
Country of production Royaume-Uni
Director(s) J. B. Holmes
Actor(s) Desmond Carrington
Margery Fleeson
Tilsa Page
Russell Waters
Duration 18 minutes
Format Parlant - Noir et blanc - 16 mm
Original language(s) English
Subtitles and transcription EnglishFrench
Production companies Crown Film Unit
Commissioning body Central Office of InformationMinistry of Health
Archive holder(s) Wellcome Collection
Warning: this record has not been reviewed yet and may be incomplete or inaccurate.

Main credits

(français)
BRITISH BOARD OF FILM CENSORS

133, OXFORD STREET, W.1
SECRETARY: A. T. L. WATKINS
THIS IS TO CERTIFY THAT THE PEOPLE AT NO. 19 HAS BEEN PASSED FOR PUBLIC EXHIBITION TO ADULT AUDIENCES
P. W. HARRIS PRESIDENT

THE PEOPLE AT NO. 19
1949

CROWN FILM UNIT

DIRECTOR J. B. HOLMES
SCRIPT JOHN ROWDON
CAMERA JONAH JONES
EDITOR JOCELYN JACKSON
SOUND KEN SCRIVENER
UNIT MANAGER LEON CLORE

CONTINUITY JOAN MUSKETT

Content

Theme

(français)
Film d'information sur les effets potentiellement dramatiques des maladies vénériennes sur la vie de famille (notice du British Film Institute).

Public information film warning of the potentially tragic effects of venereal disease on family life. (British Film Institute).

Main genre

Fiction

Synopsis

(français)

Context

(français)
La prévention des maladies vénériennes par le film en Grande-Bretagne
Le nombre de cas de maladies sexuellement transmissibles signalés augmente fortement pendant et après la Seconde Guerre mondiale mais comme ce film le montre, le vagabondage sexuel des soldats sur le front n'en est pas la seule cause. À l'arrière, la solitude ou une indépendance toute neuve jettent un grand nombre de femmes comme Joan du n°19 dans les bras d'hommes qui ne sont pas leur mari. Dans ce film probablement conçu pour s'adresser directement aux jeunes femmes britanniques de l'immédiate après-guerre, le réalisateur J.B.Holmes, sous le contrôle des valeurs patriarcales du Central Office of Information, fait l'impasse sur les informations médicales généralement dispensées de façon très neutres dans les films similaires (exemple ː Subject for Discussion du Ministère de l'Information, 1943). Au lieu de cela, il donne la préférence au mélodrame et à son style très tendu. "Comment cela a-t-il pu m'arriver ?", répète Joan, stupéfaite et incrédule, lorsque le médecin lui apprend qu'elle a attrapé la syphilis.L'ensemble des ingrédients de base des "films pour les femmes" sont réunis pour faire passer le message selon lequel le mariage et la maternité constituent le chemin à suivre. L'éclairage de type expressionniste et le jeu exagéré des acteurs (en particulier les accusations pleines de rage que se lancent les époux ainsi que les virevoltes du couteau à pain qui se déroulent une fois la porte du n°19 fermée) sont plus proches des mélodrames de Gainsborough que d'autres messages sanitaires sponsorisés par l'argent public à l'époque dont le style était plus sobre. Pendant les années 1940, les approches fictionnelles et non-fictionnelles ont été de plus en plus combinées. Il est devenu de plus en plus courant de voir des acteurs professionnels, des décors de studio et des dialogues scénarisés dans les films de non-fiction.. De même, des techniques relevant du documentaire ont contribué au développement du réalisme cinématographique dans la réalisation de films de fiction, notamment dans les films traitant de problèmes sociaux des années 1950 et dans ceux de la Nouvelle vague des années 1960. Holmes a joué un rôle fondamental dans la développement du docudrame. D'ailleurs, le film suivant qu'Holmes a réalisé pour le COI fait également appel à de la fiction à des fins de propagande. - Katy McGahan (notice du British Film Institute)

The prevention of venereal disease through film in Great Britain
Reported cases of sexually transmitted disease took a sharp rise during and after World War II, but as this film testifies, sexual license amongst soldiers on the frontline wasn't the sole cause. Back on the home front, for many women, like Joan from No. 19, loneliness or newfound independence acted as an incentive to extramarital promiscuity. In what is presumably intended as a more direct appeal to young women in postwar Britain, director J.B. Holmes, under the patriarchal control of the Central Office of Information (COI), dispenses with the detached medical explanations deployed in similar films (for example the Ministry of Information's Subject For Discussion, 1943), favouring instead the high-voltage stylistics of melodrama. "It couldn't happen to me," Joan repeats in stunned disbelief on learning from her doctor that she has contracted syphilis. All the quintessential ingredients of 'women's films' are called upon to drive home the message that marriage and motherhood is the right path to follow. The expressive lighting and exaggerated performances - and the raging marital accusations and bread-knife brandishing that goes on behind closed doors at No. 19 - are closer to contemporary Gainsborough melodramas than to other, more sober, state-sponsored health warnings of the time.The 1940s saw an increased integration of nonfiction and fictional approaches, and professional actors, studio-sets and written dialogue became commonplace in nonfiction films. Similarly, documentary techniques informed the development of cinematic realism in feature filmmaking, notably in the 'social problem films' of the 1950s and the 1960s 'new wave'. Holmes was instrumental in the development of the story-documentary, and his subsequent COI commission, Probation Officer (1949), again successfully drew on fictional narrative for propagandist ends. - Katy McGahan (British Film Institute)

Structuring elements of the film

  • Reporting footage  : No.
  • Set footage  : No.
  • Archival footage  : No.
  • Animated sequences  : No.
  • Intertitles  : No.
  • Host  : No.
  • Voice-over  : No.
  • Interview  : No.
  • Music and sound effects : Yes.
  • Images featured in other films : No.

How does the film direct the viewer’s attention?

(français)

How are health and medicine portrayed?

(français)

Broadcasting and reception

Where is the film screened?

(français)
Tout de suite après la guerre et jusqu'au début des années 50, certains des films du Central Office of Information sont diffusés au cinéma (pré-programme). Cependant, la plupart d'entre eux sont diffusés par des unités cinématographiques mobiles équipées de projecteurs et d'écrans qui se rendent jusque dans les endroits les plus reculés de Grande-Bretagne et organisent des séances de projection dans des cantines d'usines, des écoles, des salles des fêtes, des églises, etc.
À ce sujet, voir Shown by request.

Presentations and events associated with the film

(français)

Audience

(français)
Tout public.

Local, national, or international audience

National

Description

(français)
Certificat d'approbation du film pour une diffusion tout public émanant du Comité britannique de la censure.

Ext. Nuit. Plan fixe sur deux maisons à étages dans une rue de Londres par temps de pluie. Le générique apparaît en surimpression sur ce plan.
En exergue ː Le mariage est une noble institution qui structure la famille
Un homme jeune entre dans une maison. Son manteau et son chapeau sont trempés. Il les accroche au portemanteau dans l'entrée. Pendant tout ce temps, on entend un humoriste faire un sketch un peu scabreux à la radio. Le jeune homme sourit en entendant la chute. Il entre dans la salle à manger et passe devant la porte de la cuisine où se trouve une femme d'un certain âge. Il s'installe à table. La femme lui apporte son diner. Pendant ce temps, l'humoriste a pris un ton un peu plus sérieux et fait l'éloge du mariage ː "Je recommande le mariage. C'est une noble institution. (...) Aucune famille ne devrait s'en passer." (We recommend mariage very highly. It's a fine institution. (...) No family should be without it.)
Le message central du film est proclamé ainsi sans la moindre équivoque. (01ː00)

L'annonce d'un heureux événement
Petit échange vaudevillesque entre les deux personnages. Il s'agit de Ken et de sa belle-mère qu'il appelle "Maman" (Mum). Elle fait mine de se plaindre de devoir lui servir son diner et qu'il mange tout son sucre (qui est encore rationné à l'époque), il la taquine gentiment et dans un style essentiellement pince-sans-rire. Deux informations importantes émergent des petites plaisanteries qu'ils échangent. D'une part, Ken et son épouse, Joan, vivent toujours chez les parents de Joan 10 mois après leur mariage et d'autre part, Joan est très éprise de Ken. Par ailleurs, Ken a beau raconter qu'il a visité un appartement dans la journée qu'il a finalement décidé de ne pas louer en raison de frais imprévus, le spectateur n'a pas l'impression qu'il soit très pressé de quitter le confort de la maison de ses beaux-parents.
Les petites taquineries entre gendre et belle-mère continuent jusqu'à ce que Mum en arrive à poser la question qui la taraude (on notera la petite mélodie douce en mode majeur jouée au violon qui commence au moment où elle se décide à interroger Ken et qui continue jusqu'à la fin de cette scène) ː pourquoi Joan est-elle sortie aussi tard et sous une pluie battante ? En fait, elle se doute de la réponse et n'a pas beaucoup de mal à faire dire la vérité à Ken. Joan a eu une prise de sang quelques jours auparavant et est retournée chez le médecin pour qu'il lui confirme qu'elle est enceinte. Échange de plaisanteries à mots couverts entre Ken et sa belle-mère sur "comment on fait les bébés". Mum est enchantée et se précipite à l'étage pour vérifier qu'une connaissance qui lui avait emprunté sa layette il y a 11 ans l'a lui a bien rendue. Malgré ses passages comiques, cette séquence est essentiellement pleine de tendresse. On sent qu'il y a beaucoup d'affection entre les deux personnages et que la perspective d'une naissance prochaine les remplit de bonheur. (04ː06)

Une terrible révélation
La mélodie au violon s'arrête au moment où Ken allume la TSF. S'en échappe une musique en mode mineur qui s'amplifiera au début de cette scène jusqu'à ce que Ken éteigne la TSF. Il aperçoit soudain son épouse qui se tient dans l'embrasure de la porte, figée et l'air abattue. C'est une entrée très théâtrale comme tout le jeu de cette actrice (Tilsa Page) dans ce film. Ken s'approche d'elle et lui demande des nouvelles d'un air joyeux mais elle a un mouvement de recul. "C'était horrible." (It was awful), dit-elle. Elle ajoute ː "Comment cela a-t-il pu m'arriver ?" (It couldn't happen to me). Ken essaie de deviner ce qui se passe. Il pense que le médecin lui a annoncé qu'elle n'était pas enceinte mais Joan le détrompe. Il croit que le médecin l'a effrayée et veut s'approcher d'elle pour la réconforter mais elle a un nouveau mouvement de recul qui le laisse décontenancé. C'est à ce moment que Ken arrête la musique de la radio qui est devenue forte et dramatique.
D'un ton patient, conciliant et raisonnable, il interroge son épouse qui a un peu reculé pour accrocher son manteau au portemanteau de l'entrée et se trouve à moitié dans l'ombre. (Faut-il y voir une symbolique particulière ? Joan serait éclairée car elle porte la vie en elle mais en partie dans l'ombre parce que la syphilis qu'elle a attrapée est une tache qui va mettre sa famille en danger ?) Ken évoque tout ce qui pourrait aller de travers mais à chaque fois, Joan le détrompe ː elle est bien enceinte, le bébé peut (ǃ) être normal, elle-même ne court pas de risque particulier. Ken est rassuré et s’apprête à minimiser ce qu'il imagine des craintes de son épouse mais il se reprend car il est conscient que "n'importe quelle fille" (any girl) éprouverait les mêmes inquiétudes que sa femme à sa place. Quelques instants plus tard, il ajoute "Ce n'est pas moi qui vais accoucher" (I'm not the one having a baby). Cette phrase doit certainement servir à montrer combien il est un bon mari, compatissant et à l'écoute (un mari moderne ?) mais la note désobligeante du mot "fille" qu'il vient d'appliquer à sa jeune épouse résonne encore de façon assez discordante aux oreilles du spectateur. Quoiqu'il en soit, son attitude physique reste droite et son ton rassurant et raisonnable tandis que Joan dans l'entrée a les yeux dirigés vers le sol et la tête courbée.
Cependant, elle finit par se redresser et par entrer lentement dans la salle de séjour (et dans la lumière) en affirmant, le menton en avant, qu'elle n'a pas peur (I'm not scared). Elle confirme que le médecin lui a dit que tout se passerait bien mais ne se départit pas de sa mine consternée. Ken quant à lui, est rassuré et exprime sa joie à la perspective de bientôt devenir père. Il met la morosité de sa jeune épouse sur le compte d'un refroidissement car elle était sortie sous une pluie battante mais lorsqu'il s'approche d'elle, elle refuse qu'il la touche et se dirige vers la porte de la pièce. Elle veut sortir mais il l'en empêche en fermant la porte et en s'adossant nonchalamment contre cette dernière. Joan ne proteste pas et semble accepter cette manifestation d'autorité masculine et de supériorité physique sans sourciller. Ken continue à se méprendre sur les sentiments qui animent son épouse. Il pense qu'elle souhaite aller en ville pour fêter l'annonce de sa grossesse mais elle lui annonce qu'elle veut sortir seule et qu'elle vivra désormais seule. En même temps, elle saisit le couteau à pain dont elle caresse la lame distraitement. Ken ne comprend pas et veut la prendre dans ses bras mais elle détourne de lui violemment. Le couteau se retrouve entre eux, comme une revanche silencieuse par rapport à la situation de la porte que Ken bloquait précédemment. Joan dit à son mari qu'il va devoir se trouver une chambre. Il ne comprend toujours rien à ce qui se passe mais Joan va finir par le lui dire, même si cela lui est très difficile. Il y a d'abord un court quiproquo sur ce que Ken aurait "donné" à Joan. Il pense qu'elle parle du bébé et réagit avec l'air d'évidence attendrie d'un homme dont la jeune épouse n'est pas encore entièrement au fait des "choses de la vie". Mais ce n'est pas de cela qu'il s'agit. Après une pause très théâtrale,Joan lâche enfin le mot ː Ken lui a donné la syphilis. (08ː14)

Premiers soupçons
Comme si elle avait attendu derrière la porte, Mum entre dans la pièce immédiatement après que Joan a prononcé ce terrible mot. La situation est soudain pleine de suspense ː le spectateur se demande si le choc va lui être asséné également ou si les explications entre les deux époux vont être retardées. Joan se jette en pleurs dans les bras de sa mère qui attribue ce désarroi soudain aux fluctuations hormonales de la grossesse. Personne ne la détrompe. Mum a retrouvé sa layette.Elle est très contente de constater qu'elle est toujours en bon état et la pose délicatement sur la table. Elle remarque le couteau à pain que Joan tient toujours et le lui prend des mains pour lui couper du pain. La situation est ainsi désamorcée par un personnage qui n'a aucune conscience de la gravité de ce qui se passe.
Toute attendrie, Mum donne sa version de la famille idéale (probablement conforme au point de vue des autorités dans un pays en pleine reconstruction après la Seconde Guerre mondiale) ː un garçon et deux ou trois filles. Elle ajoute qu'elle préfère largement leur compagnie à celle des adultes. Ken reprend le mot "compagnie" dans une phrase que Mum ne comprend pas et qui laisse le spectateur perplexe à ce stade. Il continue en racontant qu'il a croisé une amie de Doris récemment. Son dialogue à mots couverts avec Mum fait comprendre au spectateur que Doris est devenue prostituée ("Elle a mal tourné", She came to no good). Ken se souvient qe Joan et Doris étaient très liées dans la période où il était à l'armée mais Mum précise que Joan ne voit plus Doris depuis très longtemps. Elle veut préserver sa "valeur" aux yeux de Ken. Entre-temps, Joan s'est enfin arrêtée de pleurer. Appuyée sur la table, elle relève la tête jusqu'à ce que son visage soit dans la lumière. Il semble qu'une idée (un soupçon ? une prise de conscience ?) lui vienne. Mum leur propose un verre de brandy pour fêter la nouvelle de la grossesse de Joan puis se ravise car ils doivent avoir plein de choses à discuter. Elle les laisse seuls en leur demandant de ne pas se disputer. (10ː31)

La vérité éclate

Supplementary notes

(français)

References and external documents



Contributors

  • Record written by : Élisabeth Fuchs
  • French subtitles : Élisabeth Fuchs
  • Transcription : Élisabeth Fuchs