The people at No.19 (1949)

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The people at No.19

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Title The people at No.19
Year of production 1949
Country of production Royaume-Uni
Director(s) J. B. Holmes
Actor(s) Desmond Carrington
Margery Fleeson
Tilsa Page
Russell Waters
Duration 18 minutes
Format Parlant - Noir et blanc - 16 mm
Original language(s) English
Subtitles and transcription EnglishFrench
Production companies Crown Film Unit
Commissioning body Central Office of InformationMinistry of Health
Archive holder(s) Wellcome Collection

Main credits

(français)
BRITISH BOARD OF FILM CENSORS

133, OXFORD STREET, W.1
SECRETARY: A. T. L. WATKINS
THIS IS TO CERTIFY THAT THE PEOPLE AT NO. 19 HAS BEEN PASSED FOR PUBLIC EXHIBITION TO ADULT AUDIENCES
P. W. HARRIS PRESIDENT

THE PEOPLE AT NO. 19
1949

CROWN FILM UNIT

DIRECTOR J. B. HOLMES
SCRIPT JOHN ROWDON
CAMERA JONAH JONES
EDITOR JOCELYN JACKSON
SOUND KEN SCRIVENER
UNIT MANAGER LEON CLORE

CONTINUITY JOAN MUSKETT

Content

Medical themes

Theme

(français)
Film d'information sur les effets potentiellement dramatiques des maladies vénériennes sur la vie de famille (notice du British Film Institute).

Public information film warning of the potentially tragic effects of venereal disease on family life. (British Film Institute).

Main genre

Fiction

Synopsis

(français)
Dix mois après leur mariage, Ken et Joan vivent encore chez les parents de la jeune femme. Cette dernière est allée chez le médecin pour avoir la confirmation qu'elle est enceinte. Elle rentre chez elle avec une terrible nouvelle. Certes, elle est enceinte mais elle a aussi la syphilis. Elle pense que c'est son mari qui lui a transmis la maladie mais en réalité, c'est elle qui a été contaminée lors d'une aventure d'un soir, avant leur mariage.

Context

(français)
La prévention des maladies vénériennes par le film en Grande-Bretagne
Le nombre de cas de maladies sexuellement transmissibles signalés augmente fortement pendant et après la Seconde Guerre mondiale mais comme ce film le montre, le vagabondage sexuel des soldats sur le front n'en est pas la seule cause. À l'arrière, la solitude ou une indépendance toute neuve jettent un grand nombre de femmes comme Joan du n°19 dans les bras d'hommes qui ne sont pas leur mari. Dans ce film probablement conçu pour s'adresser directement aux jeunes femmes britanniques de l'immédiate après-guerre, le réalisateur J.B.Holmes, sous le contrôle des valeurs patriarcales du Central Office of Information, fait l'impasse sur les informations médicales généralement dispensées de façon très neutres dans les films similaires (exemple ː Subject for Discussion du Ministère de l'Information, 1943). Au lieu de cela, il donne la préférence au mélodrame et à son style très tendu. "Comment cela a-t-il pu m'arriver ?", répète Joan, stupéfaite et incrédule, lorsque le médecin lui apprend qu'elle a attrapé la syphilis. L'ensemble des ingrédients de base des "films pour les femmes" sont réunis pour faire passer le message selon lequel le mariage et la maternité constituent le chemin à suivre. L'éclairage de type expressionniste et le jeu exagéré des acteurs (en particulier les accusations pleines de rage que se lancent les époux ainsi que les virevoltes du couteau à pain qui se déroulent une fois la porte du n°19 fermée) sont plus proches des mélodrames de Gainsborough que d'autres messages sanitaires sponsorisés par l'argent public à l'époque dont le style était plus sobre. Pendant les années 1940, les approches fictionnelles et non-fictionnelles ont été de plus en plus combinées. Il est devenu de plus en plus courant de voir des acteurs professionnels, des décors de studio et des dialogues scénarisés dans les films de non-fiction. De même, des techniques relevant du documentaire ont contribué au développement du réalisme cinématographique dans la réalisation de films de fiction, notamment dans les films traitant de problèmes sociaux des années 1950 et dans ceux de la Nouvelle vague des années 1960. Holmes a joué un rôle fondamental dans la développement du docudrame. D'ailleurs, le film suivant qu'Holmes a réalisé pour le COI fait également appel à de la fiction à des fins de propagande. - Katy McGahan (notice du British Film Institute)

The prevention of venereal disease through film in Great Britain
Reported cases of sexually transmitted disease took a sharp rise during and after World War II, but as this film testifies, sexual license amongst soldiers on the frontline wasn't the sole cause. Back on the home front, for many women, like Joan from No. 19, loneliness or newfound independence acted as an incentive to extramarital promiscuity. In what is presumably intended as a more direct appeal to young women in postwar Britain, director J.B. Holmes, under the patriarchal control of the Central Office of Information (COI), dispenses with the detached medical explanations deployed in similar films (for example the Ministry of Information's Subject For Discussion, 1943), favouring instead the high-voltage stylistics of melodrama. "It couldn't happen to me," Joan repeats in stunned disbelief on learning from her doctor that she has contracted syphilis. All the quintessential ingredients of 'women's films' are called upon to drive home the message that marriage and motherhood is the right path to follow. The expressive lighting and exaggerated performances - and the raging marital accusations and bread-knife brandishing that goes on behind closed doors at No. 19 - are closer to contemporary Gainsborough melodramas than to other, more sober, state-sponsored health warnings of the time.The 1940s saw an increased integration of nonfiction and fictional approaches, and professional actors, studio-sets and written dialogue became commonplace in nonfiction films. Similarly, documentary techniques informed the development of cinematic realism in feature filmmaking, notably in the 'social problem films' of the 1950s and the 1960s 'new wave'. Holmes was instrumental in the development of the story-documentary, and his subsequent COI commission, Probation Officer (1949), again successfully drew on fictional narrative for propagandist ends. - Katy McGahan (British Film Institute)

Structuring elements of the film

  • Reporting footage  : No.
  • Set footage  : No.
  • Archival footage  : No.
  • Animated sequences  : No.
  • Intertitles  : No.
  • Host  : No.
  • Voice-over  : No.
  • Interview  : No.
  • Music and sound effects : Yes.
  • Images featured in other films : No.

How does the film direct the viewer’s attention?

(français)
D'après la fiche de ce film sur le site Screenonline du British Film Institute, "le réalisateur se dispense des explications médicales présentées avec détachement dans des films similaires pour leur préférer les situations à haute tension qui caractérisent le mélodrame." Effectivement, The People at No.19 n'est pas un documentaire sur les ravages psychosociaux de la syphilis dans la société britannique de l'après-guerre, ce qui aurait risqué d'ennuyer les spectateurs, mais une fiction dont l'objectif est de capter leur attention et de favoriser leur identification aux personnages pour qu'ils assimilent le message plus facilement. Le schéma mélodramatique est le suivant ː le bonheur d'une sympathique famille issue d'un milieu populaire est soudain menacé par un événement terrible ː la future maman est atteinte de la syphilis. En même temps, le maniement (un peu ridicule et jamais vraiment convainquant) du couteau à pain par les deux acteurs principaux semble vouloir en rajouter dans le suspens et l'anticipation horrifiée d'un geste irréparable de l'un ou l'autre.

Néanmoins, ce choix dramatique n'est pas assumé jusqu'au bout. Peut-être parce que le sujet est particulièrement grave ou pour relancer régulièrement l'intérêt des spectateurs, les deux fois où la tension atteint son comble, une séquence comique confinant parfois à la farce vient la faire retomber. Cela donne à ce film un style hybride assez déconcertant dont on peut se demander s'il n'a pas eu un effet contre-productif sur l'assimilation par les spectateurs du message dont il est porteur.
Le huis-clos possède une grande force symbolique. Certes, la prise en charge médicale est l'une des clés de l'avenir de cette famille mais la prise d'indépendance du jeune couple et leur prise de conscience de la nécessité de cette autonomisation l'est tout autant. Ce sont d'ailleurs les parents qui les y poussent, c'est-à-dire qu'ils sont les garants d'une structure familiale (et donc sociale) saine.

Enfin, les jeux de lumières (notamment les moments où Joan se trouve dans l'ombre ou en émerge) ont également une valeur symbolique importante et suggèrent une influence du cinéma expressionniste.

How are health and medicine portrayed?

(français)
Les informations médicales nécessaires sont intégrées à la fiction de façon très fluide. Ce n'est pas un médecin qui les donne mais une patiente qui rapporte les propos du médecin à son mari. Le ton général est optimiste ː la guérison est possible, de même qu'il est possible d'avoir un bébé en bonne santé. Cependant, comme il ne s'agit pas de l'axe central du film, ces informations ne sont pas particulièrement mises en valeur comme dans d'autres films sur la syphilis où la fiction est soudain interrompue par un exposé médical (cf. Un mot d'homme à homme à (26ː00))

Broadcasting and reception

Where is the film screened?

(français)
Tout de suite après la guerre et jusqu'au début des années 50, certains des films du Central Office of Information sont diffusés au cinéma (pré-programme). Cependant, la plupart d'entre eux sont diffusés par des unités cinématographiques mobiles équipées de projecteurs et d'écrans qui se rendent jusque dans les endroits les plus reculés de Grande-Bretagne et organisent des séances de projection dans des cantines d'usines, des écoles, des salles des fêtes, des églises, etc.
À ce sujet, voir Shown by request.

Presentations and events associated with the film

(français)

Audience

(français)
Tout public.

Local, national, or international audience

National

Description

(français)
Certificat d'approbation du film pour une diffusion tout public émanant du Comité britannique de la censure.

Ext. Nuit. Plan fixe sur deux maisons à étages dans une rue de Londres par temps de pluie. Le générique apparaît en surimpression.

Préface ː Le mariage est une noble institution qui structure la famille
Un homme jeune entre dans une maison. Son manteau et son chapeau sont trempés. Il les accroche au portemanteau dans l'entrée. Pendant tout ce temps, on entend un humoriste faire un sketch un peu scabreux à la radio. Le jeune homme sourit en entendant la chute. Il entre dans la salle à manger et passe devant la porte de la cuisine où se trouve une femme d'un certain âge. Il s'installe à table. La femme lui apporte son diner. Pendant ce temps, l'humoriste a pris un ton un peu plus sérieux et fait l'éloge du mariage ː "Je recommande le mariage. C'est une noble institution. (...) Aucune famille ne devrait s'en passer." (We recommend mariage very highly. It's a fine institution. (...) No family should be without it.) Il s'agit du message central du film qui vient d'être proclamé ainsi sans équivoque. (01ː00)

L'annonce d'un heureux événement
Petit échange vaudevillesque entre les deux personnages. Il s'agit de Ken et de sa belle-mère qu'il appelle "Maman" (Mum). Elle fait mine de se plaindre de devoir lui servir son diner et qu'il mange tout son sucre (qui est encore rationné à l'époque) ; il la taquine gentiment et dans un style essentiellement pince-sans-rire. Deux informations importantes émergent des petites plaisanteries qu'ils échangent. D'une part, Ken et son épouse, Joan, vivent toujours chez les parents de Joan 10 mois après leur mariage. D'autre part, Joan est très éprise de Ken. Par ailleurs, Ken a beau raconter qu'il a visité dans la journée un appartement qu'il a finalement décidé de ne pas louer en raison de frais imprévus, le spectateur n'a pas l'impression qu'il soit très pressé de quitter le confort de la maison de ses beaux-parents.
Les petites taquineries entre gendre et belle-mère continuent jusqu'à ce que Mum en arrive à poser la question qui la taraude (on notera la petite mélodie en mode majeur jouée au violon qui commence au moment où elle se décide à interroger Ken et qui continue jusqu'à la fin de cette scène) ː pourquoi Joan est-elle sortie aussi tard et sous une pluie battante ? En fait, Mum se doute de la réponse et n'a pas beaucoup de mal à faire dire la vérité à Ken. Joan a eu une prise de sang quelques jours auparavant et est retournée chez le médecin pour qu'il lui confirme qu'elle est enceinte. Échange de plaisanteries à mots couverts entre Ken et sa belle-mère sur le thème "comment on fait les bébés". Mum est enchantée et se précipite à l'étage pour vérifier que la connaissance qui lui avait emprunté sa layette il y a 11 ans la lui a bien rendue. Malgré ses passages comiques, cette séquence est essentiellement pleine de tendresse. On sent qu'il y a beaucoup d'affection entre les deux personnages et que la perspective d'une naissance prochaine les remplit de bonheur. (04ː06)

Une terrible révélation
La petite musique au violon s'arrête au moment où Ken allume la TSF. S'en échappe une musique en mode mineur qui s'amplifiera au début de cette scène jusqu'à ce que Ken l'éteigne. Il aperçoit soudain son épouse qui se tient dans l'embrasure de la porte, figée et l'air abattue. C'est une entrée très théâtrale comme l'est d'ailleurs tout le jeu de cette actrice (Tilsa Page) dans ce film. Ken s'approche d'elle et lui demande des nouvelles d'un air joyeux mais elle a un mouvement de recul. "C'était horrible." (It was awful), dit-elle. Elle ajoute ː "Comment cela a-t-il pu m'arriver ?" (It couldn't happen to me). Ken essaie de deviner ce qui se passe. Il pense que le médecin lui a annoncé qu'elle n'était pas enceinte mais Joan le détrompe. Il croit que le médecin l'a effrayée. Il tente de s'approcher d'elle pour la réconforter mais elle a un nouveau mouvement de recul qui le décontenance. C'est à ce moment que Ken arrête la musique de la radio qui était devenue forte et dramatique.
D'un ton patient, conciliant et raisonnable, il interroge son épouse qui a un peu reculé pour accrocher son manteau au portemanteau de l'entrée et se trouve ainsi à moitié dans l'ombre. (Faut-il y voir une symbolique particulière ? Joan serait éclairée car elle porte la vie en elle mais en partie dans l'ombre parce que la syphilis qu'elle a attrapée est une tache qui va mettre sa famille en danger ?) Ken évoque tout ce qui pourrait aller de travers mais à chaque fois, Joan le détrompe ː elle est bien enceinte, le bébé peut (ǃ) être normal, elle-même ne court pas de risque particulier. Ken est rassuré et s’apprête à minimiser ce qu'il imagine des craintes de son épouse mais il se reprend car il est conscient que "n'importe quelle fille" (any girl) éprouverait les mêmes inquiétudes que sa femme à sa place. Quelques instants plus tard, il ajoute "Ce n'est pas moi qui vais accoucher" (I'm not the one having a baby). Cette phrase doit certainement servir à montrer combien il est un bon mari, compatissant et à l'écoute (un mari moderne ?) mais la note désobligeante du mot "fille" qu'il vient d'appliquer à sa jeune épouse résonne encore de façon assez discordante aux oreilles du spectateur de 2020 (celui de 1949 n'y était put-être pas sensible). Quoi qu'il en soit, l'attitude physique de Ken reste droite et son ton rassurant et raisonnable tandis que Joan dans l'entrée a les yeux dirigés vers le sol et la tête courbée.
Cependant, elle finit par se redresser et par entrer lentement dans la salle de séjour (et dans la lumière) en affirmant, le menton en avant, qu'elle n'a pas peur (I'm not scared). Elle confirme que le médecin lui a dit que tout se passerait bien mais ne se départit pas de sa mine consternée. Ken quant à lui, est rassuré et exprime sa joie à la perspective de bientôt devenir père. Il met la morosité de sa jeune épouse sur le compte d'un refroidissement car elle est sortie sous une pluie battante mais lorsqu'il s'approche d'elle, elle refuse qu'il la touche et se dirige vers la porte. Elle veut sortir mais il l'en empêche en fermant la porte et en s'adossant nonchalamment contre cette dernière. Joan ne proteste pas et semble accepter cette manifestation d'autorité masculine et de supériorité physique sans sourciller. Ken continue à se méprendre sur les sentiments qui animent son épouse. Il pense qu'elle souhaite aller en ville pour fêter l'annonce de sa grossesse mais elle lui annonce qu'elle veut sortir seule et qu'elle vivra désormais seule. En même temps, elle saisit le couteau à pain dont elle caresse la lame distraitement. Ken ne comprend pas et veut la prendre dans ses bras mais elle se détourne de lui violemment. Le couteau se retrouve entre eux, comme une revanche silencieuse par rapport à la situation où Ken bloquait la porte précédemment. Joan dit à son mari qu'il va devoir se trouver une chambre. Il ne comprend toujours rien à ce qui se passe mais Joan va finir par le lui dire, même si cela lui est très difficile. Il y a d'abord un court quiproquo sur ce que Ken aurait "donné" à Joan. Il pense qu'elle parle du bébé et réagit avec l'air d'évidence attendrie d'un homme dont la jeune épouse n'est pas encore entièrement au fait des "choses de la vie". Mais ce n'est pas de cela qu'il s'agit. Après une pause très théâtrale, Joan lâche enfin le mot ː c'est la syphilis que Ken lui a donnée. (08ː14)

Premiers soupçons
Comme si elle avait attendu derrière la porte, Mum entre dans la pièce immédiatement après que Joan a prononcé ce mot terrible. La situation est soudain lourde de suspense ː le spectateur se demande si le choc va lui être asséné également ou si les explications entre les deux époux vont être retardées. Joan fond en larmes et se jette dans les bras de sa mère qui attribue ce désarroi soudain aux fluctuations hormonales de la grossesse. Personne ne la détrompe. Mum a retrouvé sa layette. Elle est très contente de constater qu'elle est toujours en bon état et la pose délicatement sur la table. Elle remarque le couteau à pain que Joan tient toujours et le lui prend des mains pour lui couper du pain. La situation est ainsi désamorcée par un personnage qui n'a aucune conscience de la gravité de ce qui se passe.
Toute attendrie, Mum donne sa version de la famille idéale (probablement conforme au point de vue des autorités dans un pays en pleine reconstruction après la Seconde Guerre mondiale) ː un garçon et deux ou trois filles. Elle ajoute qu'elle préfère largement leur compagnie à celle des adultes. Ken reprend le mot "compagnie" dans une phrase que Mum ne comprend pas et qui laisse le spectateur perplexe. Il continue en racontant qu'il a croisé une amie de Doris récemment. Son dialogue à mots couverts avec Mum fait comprendre au spectateur que Doris est devenue prostituée ("Elle a mal tourné", She came to no good). Ken se souvient que Joan et Doris étaient très liées dans la période où il était à l'armée mais Mum précise que Joan ne voit plus Doris depuis longtemps. Elle veut préserver la "valeur" de Joan aux yeux de Ken. Entre-temps, cette dernière s'est enfin arrêté de pleurer. Appuyée sur la table, elle relève la tête jusqu'à ce que son visage soit dans la lumière. Il semble qu'une idée (un soupçon ? une prise de conscience ?) lui vienne. Mum leur propose un verre de brandy pour fêter la nouvelle de la grossesse de Joan puis se ravise car ils doivent avoir plein de choses à discuter. Elle les laisse seuls en leur demandant de ne pas se disputer. (10ː31)

La vérité éclate
C'est au tour de Ken de saisir le couteau à pain distraitement. Il rappelle à Joan qu'elle avait l'habitude d'aller en vacances au bord de la mer avec Doris. Joan ne comprend pas pourquoi il met ce sujet sur le tapis. Il s'avance vers elle mais elle recule de nouveau en lui demandant de ne pas la toucher. Cette fois-ci, il proteste et affirme qu'elle a permis à d'autres hommes de la toucher. Joan est choquée par cette déclaration. Elle est persuadée que c'est lui qui lui a transmis la syphilis ; elle ne peut pas envisager d'autre explication parce qu'il était à l'armée à cette époque-là ("C'est forcément toi", It must be you). Il lui fait remarquer qu'elle tire des conclusions hâtives (You jump to conclusions), ce qui est un message direct à l'intention des spectateurs de l'époque. Le fait d'avoir été soldat ne signifie pas forcément qu'on a eu de multiples aventures et qu'on a contracté la syphilis. Ken est certain que ce n'est pas lui qui a contaminé Joan. En effet, il a consulté un médecin avant leur mariage (à l'insu de sa fiancée) et le médecin lui a affirmé qu'il était en parfaite santé. Cela ne peut donc pas être lui. On notera que cette conclusion repose sur la certitude implicite qu'il a été fidèle à sa femme depuis leur mariage. L'hypothèse inverse n'est absolument pas évoquée. Ken est un époux irréprochable, c'est uniquement du comportement des femmes qu'il est question ici.
Joan n'arrive toujours pas à se rendre à l'évidence. Elle dit avoir oublié ce qui s'est passé et surtout, elle ne comprend pas comment une chose pareille a pu lui arriver. Exclamation de colère de Ken qui lui demande pour qui elle se prend. Ce passage est un nouveau message direct à l'intention des spectateurs et spectatrices ː le microbe de la syphilis ne connait pas les classes sociales, personne n'est à l'abri, n'importe qui peut l'attraper. Il contient également un appel à l'intelligence des femmes à qui il est demandé de cesser de "jouer à la sotte". Cependant, la supériorité masculine reste manifeste dans la posture physique des deux protagonistes. Ken se penche vers Joan d'un air menaçant en exigeant de savoir ce qui s'est passé tandis que Joan détourne la tête et a l'air très fragile.
Intermède très bref ː Joan chasse le chat qui était monté sur la table. Ce passage qui n'apporte strictement rien à l'histoire est-il un clin d’œil à un autre film traitant de l'infidélité de l'épouse, La Femme du boulanger, avec sa célèbre scène de la Pomponette (1938) ? Cependant, bien que ce film est été projeté dans le monde entier (cf. IMDB̞- La Femme du boulanger, notamment aux États-Unis sous le titre The Baker's Wife (1940), il semble qu'il n'ait pas été diffusé en Grande-Bretagne. J._B._Holmes, le réalisateur de The People at No.19 a-t-il pu le voir à l'étranger ou plus simplement, en a-t-il entendu parler ?
Enfin, Joan admet la situation. Elle s'assied et raconte avec force soupirs, pauses et hésitations dramatiques qu'elle a eu une aventure d'un soir avec un ami de Doris alors qu'elles étaient ensemble en vacances au bord de la mer. Sans le dire explicitement, Joan admet qu'elle avait bu (alors qu'en épouse convenable, elle ne va jamais dans les bars, même avec son mari, ce que Ken lui rappelle à ce moment-là). Par ailleurs, Ken était parti depuis si longtemps à l'armée (à la guerre ?) qu'elle s'est égarée (It sounds silly/"ça parait stupide"/I thought I was in love with him/"J'ai cru que je l'aimais").
Le visage douloureux de Ken montre que cet aveu le fait beaucoup souffrir. Il demande à Joan comment il pourra lui faire confiance désormais.
S'ouvre alors un nouveau passage destiné directement à l'information des spectateurs. Ken saisit l'un des petits chaussons de bébé posés sur la table avec le reste de la layette en se demandant ce qu'ils vont bien pouvoir faire car il a lu que les enfants de mères syphilitiques naissent handicapés. Joan lui explique que le médecin pense que tout se passera bien si elle se fait soigner. Elle en profite pour le prévenir qu'il devra suivre un traitement également. Ken proteste à l'idée de devoir aller à la clinique chaque semaine. Joan précise qu'il faudra qu'ils y aillent plusieurs fois par semaine, au grand dam de Ken. Alors ils guériront et leur enfant naitra en bonne santé. (15ː16)

Quel avenir pour Ken et Joan ?
La question médicale est réglée. Mais qu'en est-il de leur couple ? C'est Ken qui pose la question à Joan. Il a de nouveau le couteau à pain en main.
Comme à (08ː14), ce moment de grande intensité dramatique est interrompu. Le père de Joan est de retour. Le ton redevient léger, jovial, voire bouffon. La mère de Joan arrive également. Elle commente, hilare, le fait que l'haleine de son mari sent la bière. On notera la petite contradiction de ce film ː ici, l'alcool est l'objet d'une petite plaisanterie alors qu'il est assez clair qu'il a contribué au "faux pas" de Joan.
Le père a rencontré quelqu'un dont le frère a un petit appartement à louer qui pourrait très bien convenir au jeune couple mais au lieu de transmettre le message directement, il a un dialogue un peu laborieux avec son épouse. Des informations essentielles lui échappent au fur et à mesure de son récit (est-ce l'effet de l'alcool?) alors c'est Mum qui complète, avec de grands rires forcés. Au moment où il se penche pour chercher l'une de ses pantoufles, elle lui donne même une tape sur les fesses ǃ Leur comportement burlesque contraste avec celui des jeunes gens qui est raide et sombre pour Ken, lointain et désespéré pour Joan. Aucun des parents ne s'aperçoit du problème, même lorsque le père de Joan apprend l'arrivée prochaine d'un bébé et que Joan et Ken restent de marbre devant ses félicitations.

Les parents les pressent d'aller visiter l'appartement tout de suite car désormais, "il vous faut un toit à vous" (you'll be wanting to settle down now). Cependant, Ken déclare qu'il va y aller seul. Mum a (enfin ǃ) un regard surpris et inquiet. Après quelques instants d'hésitation, Joan le rattrape et lui demande de l'attendre tandis qu'une petite musique apaisante jouée notamment à la harpe se fait entendre. Joan ferme la porte qui sépare l'entrée de la salle de séjour, signifiant ainsi une séparation d'avec ses parents. Ken ouvre la porte qui donne sur la rue. Ils vont quitter l'atmosphère familiale certes chaleureuse mais un peu étouffante. Un avenir est possible pour leur couple, à la fois grâce à la prise en charge médicale et à la possibilité d'une prise d'indépendance. La famille, fondement de la société, est sauve.

Supplementary notes

(français)

References and external documents



Contributors

  • Record written by : Élisabeth Fuchs
  • French subtitles : Élisabeth Fuchs
  • Transcription : Élisabeth Fuchs