Autoportrait d'un schizophrène (1978)

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Autoportrait d'un schizophrène


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Title Autoportrait d'un schizophrène
Series Fou
Year of production 1978
Country of production France
Director(s) Éric Duvivier
Scientific advisor(s) Didier-Jacques Duché
Actor(s) Pierre Clémenti
Duration 22 minutes
Format Parlant - Couleur - 16 mm
Original language(s) French
Production companies Art et Science
Commissioning body Laboratoire Sandoz
Archive holder(s) CERIMESImage'Est

Main credits

(français)
"Avec la participation de Pierre Clémenti. Images : René Gosset. Régie de production Art et science."

Content

Medical themes

Theme

(français)
Un homme malade de schizophrénie est en proie à des pulsions de mort qui le submergent

Main genre

Synopsis

(français)
Sous forme mosaïquale, apparemment déstructurée mais discrètement narrative, les derniers instants d’un homme qu’une souffrance intérieure pousse hors de l’existence.

Context

(français)
Cinéma : Epanouissement du genre expérimental auquel s'intéressent Duvivier, en tant que réalisateur et diffuseur, et Clémenti en tant qu’acteur et réalisateur. Le film présente notamment des similitudes esthétiques avec l'adaptation du Horla par Jean-Daniel Pollet (1966) ou La cicatrice intérieure de Philippe Garrel (1972).Par ailleurs, l'attention portée au manuscrit d'une personne schizophrène s'inscrit dans un courant intellectuel qui valorise la création dans la folie. Notamment associé à la notion d'Art Brut, il prolonge les découvertes et les travaux faits par le docteur Hans Prinzhorn dans les années 1920 sur l'art des « fous », mais aussi l'étude que le Docteur Morgenthaler consacra en 1921 à un interné psychiatrique qui deviendra un célèbre représentant de l'art brut, Adolf Wölfli (sous le titre allemand Ein Geisteskranken als Künstler, 1921).

Structuring elements of the film

  • Reporting footage  : No.
  • Set footage  : No.
  • Archival footage  : No.
  • Animated sequences  : No.
  • Intertitles  : No.
  • Host  : No.
  • Voice-over  : Yes.
  • Interview  : No.
  • Music and sound effects : Yes.
  • Images featured in other films : No.

How does the film direct the viewer’s attention?

(français)
Le film propose une série de situations limites ou d’état intérieurs hallucinatoires, de manière souvent répétitive et apparemment sans progression. Pourtant, à mesure qu’il avance, nous constatons que l’appartement où vit le personnage est mis en scène de manière à refléter sa personnalité, que tout est vu à travers son regard sous forme de caméra subjective (jusqu’au dernier plan de la chute dans le vide).

How are health and medicine portrayed?

(français)
Aucune allusion directe à la médecine, à un suivi psychiatrique auquel le personnage se serait soumis : c’est dans une solitude absolue qu’il chemine dans la folie et la désespérance.

Broadcasting and reception

Where is the film screened?

(français)
Salle d’exploitation d’art et essai, séances réservées à un public de professionnels de la santé [1]

Presentations and events associated with the film

(français)
communication par la revue « Médecine/Cinéma », programme sous forme de plaquette de présentation richement illustré et au graphisme élaboré, séances de prestige dans des salles spécifiques.

Audience

(français)
professionnels de la santé (public des laboratoires Sandoz)

Local, national, or international audience

Unknown

Description

(français)
introduction : rappel du caractère scientifique du film
Jingle « Sandoz présente » avec le graphisme original de la marque sur fond bleu. Le générique se déroule sur un fond gris perle traversé de taches blafardes (représentation d'une intériorité obscure et confuse?) Puis un texte : « Un schizophrène m'a légué le texte authentique de son délire. La caméra est ici son regard... » - D. J. Duché, le pédiatre qui a collaboré à l'écriture du film.
Dans la peau d'un désespéré
En effet, tout le film consiste en des plans en caméra subjective, comme si le spectateur découvrait le monde extérieur depuis la perception du malade, mais aussi l'intériorité de celui-ci, c'est-à-dire les visions mentales qui s'imposent aux impressions visuelles. Plan large d'un intérieur mansardé en désordre. Nous découvrirons dans la suite du film, selon les autres aspects qui nous en sont montrés, qu'il s'agit du logement et de l'espace de travail du protagoniste qui est artiste. Les fenêtres ouvertes donnent sur la nuit. Une lampe de bureau dépassant du bord cadre supérieur éclaire des murs, un plafond et des poutres peints en blanc et, au premier plan, un bureau couvert d'un vrac de feuilles sur lesquelles reposent des cendriers. Des mains apparaissent dans le champ, l'une d'elles tient un micro relié à un magnétophone qu'elle tend en direction de l'objectif. Ce plan annonce l'un des axes de la mise en scène du film : tout ce qui est montré tient à un point de vue subjectif comme si nous étions projetés dans le personnage dont nous faisons la rencontre, dont nous découvrons le « dérèglement des sens » dont il est l'objet. Une voix atone déclame : « Froid... froid... froid... sur les ruines des rêves où se défigure l'univers. Quand l'esprit craque de silence au carrefour des vents noués et d'extrême fatigue. Déserts immobiles, désert étouffant, désert assourdissant. » Monologue scandé qui invite à être transcrit ainsi :
Froid... froid... froid... sur les ruines des rêves où se défigure l'univers
Quand l'esprit craque de silence au carrefour des vents noués et d'extrême fatigue
Déserts immobiles, désert étouffant,
Désert assourdissant
Il est évident qu'il s'agit de poésie, c'est-à-dire d'un art de disposer les mots pour approcher de l'indicible. Le témoignage tend ici vers le style, dépasse le simple récit d'une expérience morbide. Tout le reste du commentaire est du même registre. Nous pensons à Antonin Artaud qui, en cherchant à exprimer au plus sa souffrance psychique au moyen des mots, a contribué à changer notre rapport au langage, comme si celle-ci en était le prix nécessaire.La main pousse l'interrupteur du micro pour l'éteindre puis appuie sur différentes touches du magnétophone. La machine arrête l'enregistrement, fait rembobiner la cassette puis diffuse le monologue que nous venons d'entendre, avec la voix compressée par l'enregistrement. Le tintement des cloches au dehors s'ajoute en bruit de fond.
La mort en ce miroir
Pour le plan suivant, l'axe a pivoté à 90°, le point de vue est depuis le lit installé à côté du bureau, et les jambes allongées qui émergent du bord cadre inférieur nous rappelle que ce point de vue est subjectif. Le jour éclaire à présent le logis, la nuit a passé mais il semble que la situation n'a pas évolué, laissant deviner que de longues heures d'insomnie ont précédé ce moment. Une main tient un miroir rond dans lequel se reflète le visage d'un jeune homme, encadré de boucles noirs, au regard de braise, aux traits fins mais tirés, figés par la fatigue et l'anxiété : « Le vide est mon miroir, la mort est ma compagne, je gis, je ne suis plus rien de moi... » Dans Le horla de J. D. Pollet, réalisé en 1966, le vide est dans le miroir, c'est-à-dire que celui-ci ne reflète plus le sujet, alors qu'ici, le personnage colle à son image, ou ses images, que lui renvoient les miroirs qu'il interroge avec obsession. Il semble que de cette façon, le reflet absent dans Le Horla signale que la mort a déjà fait son oeuvre, alors que dans Autoportrait..., la mort est encore tenue à l’écart, quoiqu’en point de mire. Le reflet démultiplié exprime une solitude absolue qui rend l'existence impossible : je me rencontre partout où je vais, je me cogne contre moi, je n’atteins plus l’intersubjectivité. Comme s'abaisse la main qui tient le miroir, celui-ci ne reflète plus le visage du personnage mais le plafond blanc qui le surplombe. A remarquer que le plan est désaxé, comme de nombreux autres plans d'intérieur dans le film (dans la salle de bains, dans la pièce de séjour) : le personnage a perdu son aplomb. Autres miroirs : celui que l'homme tend encore vers son visage au-dessus du clavier d'une machine à écrire, ou celui de la salle de bains où nous voyons son reflet, torse nu, porter les mains à son visage inquiet, les abaisser avec la grâce d'un danseur : c'est l'art de Clémenti qui rend chorégraphique la gestuelle malade. « Angoisse, angoisse, harcelé, ruiné, étouffé, brisé... »
Délire
La caméra zoome sur le reflet tandis que la voix s'anime à mesure que les adjectifs qu'elle énumère gagnent en expressionnisme : « ... lacéré, désarticulé, déchiré, déchiqueté! » La caméra se met à osciller, mouvement qu'elle reprend dans la chambre alors que la bande son fait entendre un choeur grégorien qui entonne Miserere nobis, puis un autre choeur de voix mâles qui récitent une prière dans une langue orientale (au timbre, on pense à la voix des moines tibétains).En noir et blanc, images de flânerie dans un parc sous la neige. Caméra subjective toujours : plongée sur les jambes qui avancent, contreplongée sur les bras d'une statue, ourlés de neige, tendus vers le ciel blanc.
Désespoir d'un esthète
« Animée d'une vie sauvage et bizarre, la chambre qui se déforme... » retour dans l'appartement montré en panoramique. Nous en découvrons d'autres aspects : des cartons à dessins dans un portant, une table de travail supportant une machine, peut-être à graver, des tableaux accrochés aux murs. C'est un lieu de création autant qu'un lieu de vie. La manière dont il est montré, par l'oscillation de la caméra, l'inertie des objets, les lumières chiches qui l'éclairent, montrent que vie et création y sont suspendues. « Envahi par cette horrible agitation où je patauge convulsivément, désespérément, je m'écroule. » Nous retrouvons le paradoxe d'Artaud (et de Fitzgerald dans La fêlure) : les mots viennent de la fatigue d'être, de la sensation même de ne plus pouvoir dire. Ils consistent en la description de cette sensation. Retour au parc, faible ardeur du soleil d'hiver que balaie la cime nue des arbres. Dans l'appartement, le personnage est cette fois habillé, pantalon et chandail, une main au premier plan portant une cigarette vers le bord cadre inférieur. La fumée rejetée se déploie sur le mot « STOP » de l'affiche punaisée au mur que l'homme est en train de fixer.
Au bord de l'existence
« Je chavire dans l'absolue turbulence d'où mon âme s 'échappe... Du plus profond de l'ultime abîme, je me regarde vivre trépané, châtré... » Cerveau et sexe blessés, l'homme est en veilleuse. « Mes mouvements se détachent de moi » : expression de quelqu'un qui se sent séparé de son corps, cf. les expressions analogues de Sartre dans La nausée ou dans son étude sur Baudelaire : par cette sensation de séparation, de non conciliation avec la matière même de son être, l'homme est réduit à une activité mentale qui consiste à s'observer vivre, dont le seul acte est de consigner les états successifs de sa vivante impuissance. Séquences oniriques de plages et de manèges, images tournoyantes, fracas de lumières qu'accompagnent les plaintes vociférantes de Léo Ferré. Retour dans l'appartement, la caméra oscille longtemps devant le coin d'une pièce où un main vient de punaiser une photographie. Elle rejoint d'autres photographies, à chaque fois des compositions artistiques, placées sur les pans contigus de l'angle. Le nouveau cliché est pris à ras le sol couvert de lames de parquet, nous pensons à la série prise dans l'appartement de Syd Barrett, le chanteur de Pink Floyd, au moment de son premier album ( "Madcap laughs", 1968), mais aussi de l'expression publique, de la mise en scène de sa réclusion physique et mentale. D'ailleurs, la ressemblance physique entre Syd Barrett et Pierre Clémenti est frappante, de même leur personnage romantique de beau ténébreux et solaire, d'ange souffreteux, de jeune homme qui se tient au bord de l'existence et prend la pause dans le même temps.
Gravats, crevasses, bris de verre
« Des cadavres de bruits, les couleurs du suicide m'encerclent, m'agrippent, me tirent... » la caméra s'aventure dans un appartement abandonné, aux murs couverts de graffiti, au sol jonché d'éclats de verre, avec un buste de mannequin posé contre une cloison. Sur un accord surnuméraire d'orgue, comme si le joueur s'était écroulé sur le clavier, la vision pénible d'un autre buste d'homme, en cire, qu'un brasier vient liquéfier lentement: ce plan est directement repris d'un autre film de Duvivier et Didier-Jacques Duché, Le monde du schizophrène, réalisé en 1961, lequel, par sa structure et son principe d'association d'images mentales, annonce celui-ci. Le champ devient noir, sauf un rectangle de lumière sur le bord supérieur, dans lequel s'inscrit l'homme, plus ravagé que jamais, qui se couvre les oreilles pour se protéger du hurlement de l'orgue – mais n'est-ce pas dans sa tête que celui-ci est en train de jouer? Une nouvelle lumière éclaire tout le champ, on comprend que nous étions entrain de voir son reflet dans le miroir de la salle de bains. « Un étau visqueux écrase mon cerveau déraciné qui se lézarde ». L'homme saisit un rasoir électrique dont le bruit est remplacé par celui d'une perceuse en action. Raccord sur la façade d'immeuble perforée par Gordon Matta Clarke pour son oeuvre « Intersection conique » réalisée au abords du chantier du musée Beaubourg : l'entreprise consiste à prendre l'habitation comme une matière sculpturale. Plan incliné de la plaque de verre qui recouvre un flipper, dans laquelle se reflète le visage du personnage. Avec un raccord son du choc des billes contre les plots électrifiés, nouveau plan de l'appartement où des objets énigmatiques où ont été disposés. « Un cri brisé m'atteste. » Retour au miroir de la salle de bains, encore le motif de la dépossession de soi : « Etranger à moi-même, je sens que peu à peu, de sa réalité mon être se décolle. » L'homme interroge son visage en adressant à son reflet un regard incrédule et en pinçant la peau de ses tempes. Le bout de ses doigts emporte une fine pellicule translucide. Musique de harpe indienne, flashes lumineux sur le personnage et un autre homme qui fixent l'objectif, vus en plan rapproché. L'autre homme apparaît ensuite dans l'encadrement d'une fenêtre de l'immeuble en face du sien : hallucination sur l'être aimé et disparu, ou quitté, ou qui l'a quitté?
Lassitude de soi
De nouveau le visage du personnage qui se reflète, cette fois dans la petite glace du salon, il crache sur son reflet, le glaviot qui se répand sur la surface polie déforme les traits de celui-ci. Voix plus sourde et lasse que jamais : « Oh, je me sens si vieux, si lourd et si amer de ne pas être reconnu. » Voilà une seconde piste pour expliquer son état : à l'évocation d'une histoire d'amour finie s'ajoute l'allusion à un sentiment d'échec social, probablement lié à l'ambition artistique. Le film n'insistera pas davantage, ni sur un point ou sur un autre, laissant le spectateur dans l'ignorance de la cause, ou des causes conjuguées, de la dépression qui lui est si précisément relatée. A nouveau, plongée sur les jambes qui avancent vite, cette fois sur un chemin de terre jonché de feuilles, puis, à la même allure, sur les lames de parquet d'un appartement vide. Nous comprendrons plus loin que c'est le sien qu'il a débarrassé de ses affaires : « un lieu déserté par l'attente même ». Mouvements frénétiques de la caméra sur le banc circulaire d'un parc, le transformant en motif abstrait d'art cinétique, sur une musique mécanique accélérée. « Le délire se fige, la souffrance glisse... J'échoue sur le fumier de la mort. Etranglé par l'ennui, le silence m'étreint, je ne suis plus que l'ombre de moi-même. »
Délire 2
La tête prise dans un casque (de boxeur?), et les mains de gants il se considère dans un miroir au cadre ouvragé. A noter que tous les miroirs qu'il affronte sont de petite aille, ne laissant voir de lui-même qu'une image partielle. Succession de portes qui s'ouvrent sur d'autres portes, figure classique de l'art vidéo et plus tard du clip. Be bop torturé quand l'homme approche son visage au plus près du miroir, retour au début du commentaire : « Froid... froid... Désert immobile, désert étouffant. » Long travelling dans l'appartement nu. Vues d'un cimetière à travers des croisillons d'acier; Léo Ferré chante : « La mort est la sœur de l'amour... », un homme au visage chaussé de lunettes noires tend une croix vers l'objectif. Celle-ci gît dans l'herbe. Au-dessus deux pieds nus en supension pour suggérer une pendaison. « ... Si lui ne vient pas, elle reviendra toujours. »
La mort , une fin nécessaire
Retour au miroir de la salle de bains dans lequel l'homme observe son visage à présent parcouru de lignes brisées, comme les ébréchures d'un vase qui est tombé. Le bruit d'un cœur qui bat, travelling qui frôle une fenêtre ouverte, un cri et plongée tournoyante sur le sol de la rue, cinq étages plus bas. Le suicide est accompli, sans que, tout le long du film, une autre issue ait été entrevue.
Fonds Eric Duvivier code 464.

Supplementary notes

(français)
Pierre Clémenti : « Bernardo Bertolucci ( Partner, 1968 ; Le Conformiste, 1971), Philippe Garrel ( Le Lit de la vierge, 1969), Pier Paolo Pasolini ( Porcherie, 1969), Luis Buñuel, fourniront au comédien l'occasion d'exprimer le meilleur de lui-même, sous le signe de la violence, de la révolte, de l'onirisme, de l'introspection, voire du cannibalisme. Les années 70 arrivent, avec elles la volonté de se soustraire aux formes de narration classique, de heurter de front la société bourgeoise, de gifler parfois délibérément le goût du public. Accompagnant aussi l'émergence de ce qu'on a appelé les nouveaux cinémas - il tourne en 1970 Têtes coupées avec le Brésilien Glauber Rocha et en 1971 La Pacifista avec le Hongrois Miklos Jancso -, Pierre Clémenti sera, plus qu'aucun autre acteur français, de toutes ces aventures, y compris comme double de Philippe Garrel aux côtés de Nico dans La Cicatrice intérieure (1971). L'époque jette aussi un pont entre le cinéma et la vie : en juillet 1971, il est arrêté à Rome pour détention de stupéfiants et incarcéré durant dix-sept mois. Cette expérience marque plus qu'il n'y paraît l'acteur, dont la carrière va se faire désormais plus erratique, non sans qu'on retrouve son talent intact dans Pont du Nord (1980) de Jacques Rivette, ou plus récemment dans Le Bassin de J. W. (1997) du Portugais Joao Cesar Monteiro. » - Le Monde, 28-12-1999. Très attiré par l'image et notamment le théâtre expérimental, Pierre Clémenti était également passé derrière la caméra. Il avait réalisé quelques films, notamment Visa de Censure (1976), New Old( 1979), qualifiés par la censure de films "underground".
René Gosset : directeur de la photographie pour La plage privée, c.- m. de Jean-François Laguionie, 1970 et pour Le manque de Robert Dianoux et Christian Heinisch avec la participation de Pierre Clémenti et Claude Olievenstein :  le Docteur Olievenstein, responsable à l'hôpital Marmotan, y intervient, Pierre Clémenti y récite un poème d'Antonin Artaud.
Didier-Jacques Duché (1916 – 2010) : Pédiatre de formation, interne en 1948 du Pr. Jenny Aubry, se forme à la psychanalyse et entreprend une analyse avec le Jacques Lacan. Il devient l’assistant, avec Serge Lebovici aux Enfants Malades, puis, de 1970 à 1985, le chef du service universitaire de psychiatrie de l’enfant et de l’adolescent à La Salpêtrière. « Il y a contribué à la création d’un nouveau service devenu le remarquable instrument de travail que l’on sait avec le centre de consultation et de traitement ambulatoire, psychothérapique, orthophonique, de psychomotricité, et unités d’hospitalisation de jour et à plein temps, notamment en urgence ( …) Ses intérêts et ses publications ont porté sur tous les champs de la psychiatrie de l’enfant et de l’adolescent. Sans doute faut-il citer plus particulièrement son intérêt pour l’énurésie, au sujet duquel il a fait sa thèse en 1950, sur les troubles de la parole et du langage, sur les troubles psychomoteurs, sur les tentatives de suicide de l’enfant, notamment avant la puberté, sur les conduites délinquantes, sur l’autisme et sur l’histoire de la psychiatrie de l’enfant. » - Philippe MAZET, « Didier-Jacques Duché (1er novembre 1916 – 5 décembre 2010) » dans Perspectives Psy 1/2011, pp. 10 - 12
Julien Duvivier témoigne à propos de l'écriture du scénario de Autoportrait... : "A l'issue d'une projection du film Le monde du schizophrène (1961, NDR), un doyen de faculté dans la ville où se tentait la séance (peut-être Limoges) a projeté une chaise sur l'écran! Le film, pourtant, ne cherchait en aucun cas la provocation. C'est pour ça que j'en ai fait un autre, avec Clémenti. Je me suis dit : avec Le monde..., on a un petit peu créé des images. On n'était pas schizophrène. Donc on a demandé à un schizophrène de nous écrire au fur et à mesure un texte. C'est le film qui s'appelle Autoportrait d'un schizophrène, où la caméra remplace la tête du sujet. On ne voit jamais la tête de Clémenti, sauf dans certains miroirs.Et effectivement, chaque jour, le schizophrène nous a envoyé son texte. Dit par Clémenti, ça valait la peine de le faire comme ça (rires)." (Entretien avec le réalisateur Eric Duvivier, présenté et animé par Thierry Lefebvre et Christian Bonah. MEDFILM - Journée d’étude n°2 - 21 septembre 2012 à l'Université Paris Diderot Grands Moulins).

References and external documents

(français)
oui


Contributors

  • Record written by : Joël Danet
  1. Cf. le témoignage de Gérard Leblanc, ancien directeur de la revue Médecine/Cinéma : « Il y avait des débats entre spécialistes. (…) Pour les généralistes, il s’agissait de grandes salles si possible, avec de grandes manifestations souvent accompagnées de cocktails, voire de repas. Parce que le film n’aurait peut-être pas suffi à faire déplacer un nombre suffisant de médecins. La soirée était donc complète, avec beaucoup de visiteurs médicaux pour encadrer tout ce monde. (…) (à propos de la diffusion de films dans les salles d’art et d’essai) : En tant que cinéphiles, Breitman et Gaspard brûlaient du désir que leurs films soient vus par d’autres spectateurs que les médecins (par une) projection dans les milieux cinéphiliques. (…) Les animateurs de la Cinémathèque Sandoz étaient très heureux de cela. Ils soutenaient auprès du laboratoire que l’image de Sandoz en sortirait valorisée et positivée. » - « L’âge d’or du cinéma médical et l’aventure de Médecine/Cinéma » dans Société & Représentations, n°28, oct. 2009, pp. 107-118