Empreinte vocale et pathologie cordale

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Titre :

Empreinte vocale et pathologie cordale

Pays de production :

France

Réalisation :

Éric Duvivier

Conseil scientifique :

André Allali
François Le Huche
Jean Abitbol

Métrage :

26 mètres

Format :

Parlant - Couleur -

Langues d'origine :

Français

Sous-titrage et transcription :

Sous-titrage

Archives détentrices :

CERIMES, CIL, Image'Est

Corpus :

École d'orthophonie
Voix normale et dysphonies

Générique principal

EMPREINTE VOCALE ET PATHOLOGIE CORDALE

LARYNX PRINT - LOOKING IN THE VOICE

Docteur Jean Abitbol CHU Bichat Beaujon et Hôpital de Passy (Paris)

Collaboration ː Docteur François Le Huche - André Allali

Remerciements ː
Professeurs François Paquelin Paris - Adrien Fourcin London
Docteurs Henri Chevallier - Christophe Gebauer - Claude Nahon
et Rachel Houdin - Jacqueline Broche - Jacques Dubromel

avec la courtoisie de - with the courtesy of
Astor - Hugues Auffray - Anne-Marie Antoine - Patrick Burgel - Annie Delapreugne - Sacha Distel - Mario Haniotis - REné Lebrun - Mady Mesple - Patrick Sébastien - Clyde Wright

Animation ː Claude Rochefort
Caméra ː René Gosset
Montage ː Joël Courtinat

Réalisation ː Éric Duvivier

Contenus

Genre dominant

Documentaire

Éléments structurants du film

• Images de reportage : Non.
• Images en plateau : Non.
• Images d'archives : Non.
• Séquences d'animation : Non.
• Cartons : Non.
• Animateur : Non.
• Voix off : Non.
• Interview : Non.
• Musique et bruitages : Non.
• Images communes avec d'autres films : Non.

Descriptif libre

Fonds Eric Duvivier code 549.

Générique (0’00 - 1’21)

Le film s’ouvre avec un générique de début faisant apparaître le titre, l’auteur et les différents collaborateurs de ce document. Dès les premières secondes, se fait entendre en fond sonore un extrait du premier mouvement des Bachianas brasileiras n°5 d’Heitor Villa-Lobos. Une voix de soprano se distingue de la partie instrumentale, comme en surplomb des instruments à cordes qui l’accompagnent. La voix, avant de s’inscrire dans les champs scientifique et médical, est d’abord associée à une pratique culturelle particulière : l’opéra. C’est ce que soulignent les représentations que l’on peut apercevoir en arrière-plan : une série de six images se succèdent et immergent le spectateur dans ce lieu. Parmi elles, l’on reconnaîtra des illustrations de la Comédie française au XVIIIème siècle, de salles de spectacle au Palais-Royal et à l’Opéra Le Peletier à Paris, et d'une représentation du Malade imaginaire à Versailles. À chaque fois, l’image montre une salle de spectacle bondée, à l’architecture verticale (les quelques points de vue en contre-plongée appuient cette sensation de hauteur, de la fosse d’orchestre jusqu’au plafond pas toujours visible complètement), aux décorations riches de dorures et de lumières. Tous ces éléments sont déjà des discours exprimant la grandeur et le grandiose de ce qui serait le cadre légitime d’utilisation de la voix chantée.

Les dernières images du générique portent le regard vers des parties plus précises de la salle de spectacle : les loges des premiers balcons à proximité de la scène et une vue en contre-plongée de la scène depuis la fosse d’orchestre. À la différence des précédentes vues d’ensemble, ces images apportent des détails sur les personnes et les codes de l’opéra. Les corps sont habillés d’une façon distinguée, ils se tiennent droit et assis sur un siège, font preuve d’une certaine distance qui, paradoxalement, n’enlève rien à l’air concerné qu’ils ont quant à ce qui est en train de se passer devant eux comme autour d’eux. Cette maîtrise du corps et de ce qu’il renvoie à autrui n’est pas sans lien avec le discours qui va suivre sur la voix : l’analyse du docteur Jean Abitbol poursuit cette volonté de connaître et de maîtriser des mécanismes du corps qui permettent un fonctionnement vocal « normal ».

Manuel Garcia et la naissance de la laryngologie (1’21 - 2’10)

Une première séquence commence après la fin du générique : entre des colonnes apparaît un homme vêtu d’un costume noir, un chapeau haut-de-forme sur la tête et une canne à la main (« le professeur de musique Manuel Garcia (…) se promenant dans les jardins du Palais-Royal »). Il marche l’air pensif (« l’idée de voir l’image du larynx pendant le chant [l’] avait toujours hanté »), puis s’arrête soudainement et place sa main gauche sur son menton comme si une idée lui était venu à l’esprit (« un reflet du soleil lui donne l’idée d’assembler un petit miroir à long manche à un autre miroir »). La caméra suit le parcours de cet homme et reste fixée sur lui en procédant à un léger zoom vers l’avant au moment où il s’arrête de marcher.

Puis, le décor change : nous sommes désormais dans un salon rempli d’un mobilier luxueux. Le même homme, cette fois-ci sans chapeau, est assis à une table sur laquelle est placé un miroir. L’homme positionne ce miroir en s’assurant qu’il réfléchisse la lumière du soleil dans sa bouche ouverte. Il se saisit ensuite d’un miroir à long manche qu’il trempe dans le liquide d’une casserole (« dans de l’eau très chaude pour éviter la condensation ») placée à sa gauche. Il essuie le miroir trempé et le dirige vers le fond de sa bouche pour tenter d’observer quelque chose par le jeu des reflets entre les différents miroirs. À noter, lors de cette deuxième séquence, la présence d’un pupitre couvert de partitions à gauche de l’image, comme le signe d’une continuité entre le monde de la culture légitime (que l’opéra représente pendant le générique) et le monde académique (qui cherche à comprendre la physiologie de la voix).

Le commentaire audio qui accompagne ces deux séquences intervient comme un narrateur explicitant l’histoire que le spectateur doit comprendre, qu’il termine dans ces termes : « (…) c’est la naissance de la laryngologie. ». Dans l’ensemble de cette scène, il est question de créer une cohérence historique à l’occasion d’un récit unique reconstituant les évènements fondateurs d’une nouvelle science. En effet, ce récit nous propose un évènement et un personnage comme la cause du développement d’un nouveau champs d’études. Ce discours historique ne donne pas beaucoup de place aux tâtonnements et à la pluralité des évènements mêlés et/ou concomitants à cette histoire : la naissance de la laryngologie est réduite à ce que ce discours fait exister comme fait historique, à savoir l’irruption d’une idée émanant d’un seul individu.

L’histoire de cet individu est celle de Manuel Garcia fils, né à Madrid et suivant les traces de son père en devenant d’abord chanteur. Il devient par la suite professeur de chant, exerçant son enseignement à Paris puis à Londres. C’est durant ces années qu’il s’intéresse de façon plus précise aux mécanismes de la voix chantée, notamment par l’observation de ses élèves chanteur : « Ces études [sur la voix humaine] se composent des résultats de mon expérience personnelle et de quelques faits dont un enseignement journalier m’avait engagé à rechercher les causes. ». Une introduction d’un de ses ouvrages sur la voix nous donne d'ailleurs quelques éléments supplémentaires sur la naissance de la laryngologie. Cette introduction prend explicitement le parti de Manuel Garcia, revendiquant une reconnaissance de ce dernier dans l’invention du laryngoscope. Mais dans le même temps, ce texte nous montre à quel point cette histoire ne peut être réduite à ce seul personnage, faisant intervenir d’autres noms (M. Czermak, M. Liston), d’autres lieux (les universités allemande et britannique), et donc d’autres récits qui s’affrontent et s’entre-mêlent.

Développement de la laryngoscopie (2'10 - 2'50)

S’ensuit une explication des avancées techniques rendues possibles par cette découverte du professeur Garcia et celle de la lumière artificielle : l’exploration des cordes vocales devient accessible. Un basculement s’opère et un gros plan est effectué sur le regard d’un médecin avec une lumière artificielle dont le dispositif part de son front pour rejoindre la zone entre ses yeux. Dans cette séquence, le spectateur qui, jusqu’alors, était dans une position d’observateur d’un professeur mettant en scène son intelligence et ses pensées, se trouve maintenant dans la position inverse où un médecin devient l’observateur, fort de ces nouveaux outils. Et la vue en contre-plongée de ce regard surplombant du médecin, ajoutée à la lumière comme allégorie du savoir détenu par ce dernier, de renforcer cette position dominante.

Apparait dans la séquence suivante un matériel plus sophistiqué, dans un décor aseptisé et professionnel pouvant rappeler celui d'un hôpital. Une personne, dont le spectateur ne verra que les mains et la blouse blanche, manipule l’« endoscope universel de Fourestier, Gladu et Vulmière ». Le commentaire audio décrit brièvement ce nouvel appareil comme un tube rigide capable de transmettre la lumière jusqu’aux cordes vocales, permettant ainsi leur observation. Une image des cordes vocales est montrée au spectateur : le cadre de l’image est rétréci et de forme circulaire, la glotte (espace entre les cordes vocales) est apparente et de forme triangulaire, la vue est plongeante vers la trachée et les poumons (espace sous-glottique), les couleurs des structures anatomiques sont rouge-rose (pour les parois recouvertes de muqueuses), blanc nacré (pour les cordes vocales) et noir (pour l’espace sous-glottique trop peu éclairé pour être visible).

L’exploration dynamique vocale (EDV) de Jean Abitbol (2’50 – 4’26)

À l’aide d’un schéma animé, le film fait comprendre l’intérêt d’un nouveau dispositif d’exploration des cordes vocales qui permettrait une observation dans un contexte de production de voix quasi « naturel » et non-traumatique : c’est l’exploration dynamique vocale mise au point par Jean Abitbol en 1981. Il s’agit d’un tube souple qui, cette fois-ci, passe par le nez et permet d’observer les mouvements des cordes vocales pendant le chant, la parole etc. sans gêne importante pour la personne observée. Une image dynamique des cordes vocales est alors montrée au spectateur : en plus des éléments déjà évoqués plus haut, le larynx se présente ici comme une structure mobile de la gorge, dans son ensemble comme dans ses parties qui se contractent et se relâchent, se rapprochent et s’écartent, au gré des temps de phonation et de ventilation.

Puis un zoom arrière est effectué, ce qui éloigne le spectateur de l’écran transmettant l’image des cordes vocales en mouvement, pour déplacer son regard vers une interaction entre Jean Abitbol (debout) et un journaliste (assis) qui joue le rôle d’un patient observé au naso-fibroscope. Les deux hommes sont tous les deux habillés d’un costume-cravate noir avec une chemise blanche, et ont l’attitude de leur vêtement : c’est-à-dire qu’ils donnent l’impression d’une certaine aisance distinguée, qui n’est pas sans rappeler les images d’opéra du générique de début.

S’entame alors une conversation qui démarre à l’initiative du journaliste, avec une première question sur le moyen technique développé qui permet une telle observation des cordes vocales : « À propos docteur, par quel moyen ? ». Jean Abitbol commence alors son explication : « Et bien par cette fibre optique, souple, qui transmet d’une part une lumière de 500 watt, et qui récupère l’image des cordes vocale. (silence) Ça ne vous gêne pas ? ». « Absolument pas, je suis même surpris de la tolérance. » répond-on au Dr. Abitbol qui poursuit sans transition son explication, comme si cette réponse n’amenait pas de commentaire tellement elle vient confirmer, par l’expérience du quidam, ce que le médecin avait anticipé : « Ceci est secondaire au fait que la fibre ne fait que 3 millimètre de diamètre, et nous permet de visualiser les cordes vocales, de voir chanter ou de voir parler. ». La deuxième question du journaliste porte sur la normalité de son anatomie laryngée interne : « À ce propos, est-ce mes cordes vocales sont normales ? ». Le spectateur peut voir et entendre l’expression d’un rire à la fin de cette question. Ceci a pour effet de suggérer plusieurs lectures de cette émotion : Est-elle liée à l’hypocondrie qu’entraîne la position de patient ou de personne observée (hypocondrie qui ne se serait donc pas manifestée en-dehors d’un contexte où l’on est à la recherche d’éléments pathologiques) ? Est-elle liée à l’absurdité de la question dont les deux hommes connaissent déjà la réponse (puisqu’ils font partie de la population, celle de l’opéra, à partir de laquelle on construit la normalité vocale dont ils ont bien conscience de faire partie) ? Après un échange de sourires complices, Jean Abitbol ne laisse pas beaucoup de temps à cette fausse inquiétude et répond que : « Oui. On peut dire que vos cordes vocales sont parfaitement normales (le journaliste l’interrompt : « Vous me rassurez. »), d’une part par l’exploration dynamique vocale, d’autre part par l’aspect électro-laryngographique, l’électro-laryngogramme nous donnant un reflet de l’appareil musculaire laryngo-pharyngé sur le plan électrique, et enfin par le morphotype. Ces trois éléments sont, disons-nous, des paramètres, mais pas tous bien sûr, de l’empreinte vocale ». Ce discours construit une normalité à partir de ce que les appareils techniques peuvent mesurer du fonctionnement de la voix. Ces mesures, dont le spectateur n’a que le choix de les admettre « normales », sont associées à une image (par EDV) des cordes vocales du journaliste. L’étalon d’une voix « normale » devient la voix de cet homme, justifié par le discours et les mesures du médecin.

La fin de la séquence déplace le discours des généralités sur la voix aux individualités vocales : il y est question de l’empreinte vocale. Il est possible de généraliser les mécanismes permettant une production vocale à tout individu, notamment par les catégories de pensée utilisées en phoniatrie (et qui seront développées plus en détail dans les séquences à suivre). Ce discours médical sous-entend qu’un fonctionnement normal (ou un fonctionnement tel qu’il est décrit en général par la médecine) de ces mécanismes permet une voix normale. Mais, cette théorie « générale » ne fait pas fonctionner un mode de perception individuel de la voix, elle ne rend pas compte de la pluralité des existences vocales. Le spectateur peut remarquer qu’intervient alors dans le discours de Jean Abitbol une théorie de la personnalité : « Absolument : chaque personnalité, chaque individu, a une empreinte vocale tout comme l’empreinte digitale. ». Celle-ci a pour effet d’individualiser et de rendre plurielle la voix, qui semblait n’être jusqu’ici qu’un phénomène médical, commun à tout corps. L’empreinte vocale est le produit de mécanismes généraux, fonctionnant selon ce que l’on pourrait appeler des « styles » propres à chaque individu, c’est-à-dire selon des écarts raisonnables à la norme. Un écart trop important par rapport à cette norme vocale ferait basculer du « style » au « pathologique ».

De l’« instrument vocal » à l’« empreinte vocale » (4’26 - 7’37)

La séquence s’ouvre avec un schéma anatomique simplifié de ce que le commentaire audio appelle l’« instrument vocal ». Ce nouveau terme entre encore une fois en résonance avec l’opéra, établissant un parallèle entre la voix produit d’un instrument corporel et la musique produit d’autres types d’instruments de l’orchestre. D’ailleurs, le spectateur peut entendre dans le même temps une mélodie à la flûte qui débute en fond sonore. Ce passage du film se veut pédagogique : il indique à l’aide du schéma les différentes parties anatomiques concernées pour produire de la voix, et vulgarise les principaux mécanismes qui la permettent. Le commentaire audio donne l’explication suivante : « L’instrument vocal comporte trois étages : un vibrateur (le larynx), une soufflerie (les poumons ; le rôle du diaphragme, coupole musculaire inspiratoire, est de contrôler l’action des abdominaux), et enfin des résonateurs (la bouche, la pharynx et les fosses nasales : ces cavités sont responsables de l’articulation de la parole et du timbre vocal). ».

Le premier schéma laisse place à un autre schéma qui se focalise sur le larynx, représenté en vue plongeante vers la trachée : on y voit la langue (dont la pointe commence en bas de l’image), l’épiglotte (en rouge légèrement plus foncé), les cordes vocales (en blanc) et le système des aryténoïdes (en vert). Le commentaire audio porte notre attention sur les cordes vocales, l’espace entre elles (la « glotte ») et le système des aryténoïdes. Il s’agit de faire comprendre au spectateur la manière dont ces éléments se comportent et ce qu’ils permettent selon tel ou tel comportement (la voix ou la respiration) : « Quand vous respirez, vous maintenez votre glotte ouverte : l’air peut ainsi entrer et sortir de vos poumons. Quand vous voulez émettre un son, pour parler ou chanter, vous prenez un peu d’air puis vous rapprochez vos cordes vocales par l’intermédiaire des aryténoïdes. ».

La représentation schématique laisse ensuite place à de véritables images par EDV du larynx d’une chanteuse. Le spectateur est comme plongé à l’intérieur de l’« instrument vocal » qui fabrique la voix à partir de l’air provenant des poumons (à l’étage « sous-glottique ») et faisant pression sous les cordes vocales accolées (c’est la « pression sous-glottique »), jusqu’à ce que celles-ci cèdent à cette pression et se mettent à vibrer. Le commentaire audio développe cette explication en faisant explicitement le parallèle avec la pratique d’un instrument de musique de l’orchestre : « En soufflant alors à travers la fente glottique, vous provoquez la vibration des cordes vocales, qui ne sont pas à proprement parlé des « cordes » mais des « lèvres », dans un plan horizontal. C’est en faisant vibrer de cette façon ses lèvres dans l’embouchure de son instrument, que le trompettiste joue de la trompette. ». Une photo de deux trombonistes vient un peu bizarrement illustrer ces propos, avec une mélodie qui elle est bel et bien jouée à la trompette en fond sonore.

Un retour au schéma initial est effectué, avec un zoom vers l’avant sur l’« étage glottique » (celui des cordes vocales). Le commentaire audio se concentre sur ce que l’on appelle la coordination pneumo-phonique : cette notion fait référence à l’équilibre entre la pression de l’air provenant des poumons et la pression d’accolement des cordes vocales. Cette équilibre permet la production de voix et surtout son contrôle en termes d’intensité, de fréquence et de timbre. S’ensuit une représentation anatomique du larynx en coupe frontale, où sont mises en évidence les structures suivantes (du bas vers le haut de l’image) : la partie haute de la trachée qui se rétrécit jusqu’aux cordes vocales formant deux premiers replis, le ventricule de Morgani correspondant à la cavité entre les cordes vocales et les bandes ventriculaires (les seconds replis au-dessus des cordes vocales) et les sinus piriformes entourant (comme une gouttière) l’épiglotte. Cette représentation du tube laryngé a l’avantage de montrer le comportement des « lèvres vocales », notamment selon leur niveau de tension : d’apparence minces ou épaisses, cela nous indique le mécanisme laryngé recruté et donc une idée du registre (grave/ « de poitrine » ou aigu/ « de tête ») sur lequel la voix est produite.

Cette suite de schémas et d’explications théoriques laisse place à quelques images de véritables cordes vocales d’une patiente dont la voix a un timbre « soufflée », ce type de timbre étant le résultat d’un accolement incomplet des cordes vocales. Un dialogue entre cette patiente et ce qui semble être son médecin s’entame dans le même temps que ces images : il y est question d’une intervention chirurgicale que cette dernière a dû subir au niveau de la thyroïde. Cet exemple paraît intéressant pour illustrer l’atteinte du contrôle des cordes vocales. En effet, une telle chirurgie (d’ablation de la glande thyroïde) peut être l’occasion d’une lésion du nerf laryngé inférieur (ou « récurrent ») innervant les muscles intrinsèques du larynx. Une lésion de ce nerf, à droite ou à gauche, peut entrainer une paralysie d’une des deux cordes vocales, modifiant leur comportement et donc les caractéristiques de la voix. En l’occurrence, il possible d’observer sur les images de la patiente ce qui pourrait être une paralysie récurrentielle : sa corde vocale droite (à gauche sur l’image) reste immobile lorsqu’elle parle. L’accolement reste incomplet durant ces temps de phonation où sont reconnaissables les caractéristiques d’une voix soufflée ou « voilée, par déperdition du souffle ».

Contributeurs

• Auteurs de la fiche : Aubin Machard