Éric Duvivier

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La plupart des films (plus de 700) qu'Eric Duvivier a réalisés entre 1950 et 1995 sont adressés à des médecins. Centrés sur l’étude de situations cliniques, de nouveaux outils diagnostiques ou de thérapies nouvelles, ils deviennent les éléments structurants d’une sorte d’instruction post-graduée médicale. Quoique produits par l’industrie pharmaceutique, ils comportent rarement de promotions directes pour des produits et la présence du commanditaire se réduit - en apparence du point de vue de l’affichage - à un carton de logo en ouverture du film. Ils appartiennent à une ample production conçue à des fins de communication industrie-profession médicale dans une logique associant formation continue et promotion.

Un parcours à l'intersection des études de médecine et de la pratique du cinéma

Né en 1928 à Lille, Eric Duvivier est neveu du réalisateur Julien Duvivier (Poil de carotte, La bandera, La belle équipe…). Il fréquente le milieu du cinéma dès sa jeunesse, introduit dans la profession par son père et son oncle. A la sortie de la Second Guerre mondiale il engage des études de médecine à Paris. Progressivement formé à la science médicale et toujours passionné par le cinéma, il cherche à se positionner à l’intersection de deux secteurs appelés à fertiliser mutuellement.

Encore étudiant en médecine, Duvivier organise en 1948, avec le soutien de la Mutualité à Paris, le 1er Congrès International du Film Médical. Il parvient à cette occasion à enrichir sa programmation de plusieurs réalisations remarquables : un film montrant une intervention du chirurgien américain Blalock pour soigner la maladie bleue (maladie congénitale cardiaque due à une persistance de la communication interventriculaire du cœur qui entraine une cyanose qui lui donne son nom), un film de greffe de cornée par Castroviejo, un film d’opération pour un œsophage artificiel exécutée par le chirurgien russe Youdine, un film sur la chirurgie de la sciatique exécutée par le professeur Sèze. L'évènement réussit à rassembler 3000 médecins dans la salle de la Mutualité, et autant à l’extérieur, faute de place. Fort de ce succès, Duvivier abandonne rapidement ses études de médecine pour créer à la fin des années 1940 une première société de production de films médicaux connue sous le nom de Films Art & Science, dont le siège est 36 rue de Ponthieu à Paris.

Images de la folie : une collaboration avec Enrico Fulchignoni et les débuts d'Art et science

La première réalisation produite par Films Art & Science est le court métrage Images de la folie(1950. Il est produit dans le cadre de l’Exposition internationale d’art psychopathologique accueillie à l’hôpital psychiatrique de Sainte-Anne, en marge du Premier congrès mondial de psychiatrie à Paris. Pour ce projet, Duvivier collabore avec son ainé de 15 ans Enrico Fulchignoni (1913-1988),également issu des études médicales, qui vient d’être nommé responsable de la section audiovisuelle de l’UNESCO. Sa renommée alors plus grande lui vaut d'être le seul crédité comme réalisateur. Images de la folie circule en Europe et en Amérique du Nord, dans les circuits du cinéma médical et du cinéma expérimental. Il a été montré sous deux versions différentes, l’une accompagnée d’une bande musicale, l’autre avec une bande son parlante émaillé de citations des artistes-patients dont le film évoque tour à tour les œuvres.

1950-1960 : la production chirurgicale

Entre 1950 et 1960, Eric Duvivier réalise une centaine de films médicaux avec sa société de production Films Art & Science. Une première série de 8 films concerne le thème anatomique et chirurgical. Selon Duvivier, « ce fut la grande période chirurgicale du cinéma médical dont les principaux promoteurs furent les professeurs Leriche, Gosset et Patel à Paris, Portmann à Bordeaux, Fontaine à Strasbourg, Santy à Lyon et de Vernejoul à Marseille ». Duvivier, estimant à 200 le nombre de films chirurgicaux réalisés en France entre 1950 et 1960, aurait été responsable de la moitié de cette production. Nous savons peu de choses sur ses les conditions matérielles de cette production compte tenu du fait que peu de contrats de production des Films Art & Science de cette période ne sont conservés dans ses archives. La production de films chirurgicaux débute avec un film de chirurgie cardiaque, La persistance du canal artériel et sa chirurgie, suivi d’un film sur le traitement chirurgical de la péricardite constrictive (tous les deux avec le professeur Vernejoul) et d'Anastomose porto-rénale pour traitement des hypertensions portales (avec le professeur Santy à Lyon). Classés dans la rubrique « Cœur et vaisseaux » de son catalogue commercial, la production s’enrichit de films cardiologiques concernant l’angor, l’athérosclérose ou l’auscultation et la phonocardiographie. Ces sujets font alors écho à l'actualité de la recherche médicale.

Une partie des films relève d’une coproduction directe entre un médecin et Films Art & Science. En février 1954, par exemple, le docteur Armand Notter, exerçant à Lyon, collabore avec Eric Duvivier pour la réalisation, dans la clinique obstétricale de la faculté de médecine de Lyon du professeur Pigeaud, d'un film consacré à la « prophylaxie anténatale des douleurs à type spasmodique au cours de l’accouchement ». Le médecin doit alors apporter son travail de scénario médical. Pour ces films, Duvivier considérant que la part coproductrice du médecin correspond au tiers de l’ensemble des frais du film, il consent à ce qu’un tiers des recettes de la distribution lui reviennent. Celle-ci est faite en toute liberté et sans restriction par les Films Art & Science.

Premières collaborations régulières avec les médecins

A la même période Duvivier engage une collaboration avec l’hématologiste Marcel Bessis pour produire une série de 4 films d’une vingtaine de minutes sur l’usage du microscope électronique dans le domaine de l’hématologie, domaine émergeant naissante après-guerre. Le Microscope électronique et ses applications médicales montre pour la première fois dans la filmographie connue de Duvivier ce qui deviendra par suite son principe général de production de films de commande industriels. Le film commence par une succession de cartons, le premier avec le logo de la société Midy, le second avec la mention : « Les services d’études et de recherches des laboratoires MIDY présentent … », le troisième avec le titre du film ainsi que la mention « par Marcel Bessis, Laboratoire de Recherches du Centre National de Transfusion Sanguine ». La réalisation est cette fois clairement et uniquement attribuée à Eric Duvivier, de même la production est attribuée à sa société Films Art & Science. Le film est cependant catalogué et annoncé comme un film « par » le professeur Bessis : le médecin référent prend ici la place d'auteur. L’une des rares conventions conservées de cette première période concerne le film Le traitement du glaucome primitif de l’adulte par le professeur Renard, exerçant alors à l’Hôtel-Dieu à Paris. Les Films Art & Science signent en juillet 1958 une convention de coproduction avec la Société Nouvelle d’Applications Thérapeutiques (Theraplix) et les Laboratoires Chauvin-Blache à Aubenas. Ces deux dernières structures apportent chacune une somme forfaitaire de 325.000 Frs à la production.

Le quatrième domaine des films de la période 1950-1960 concerne la dermatologie. Pour cette partie, Eric Duvivier collabore avec le professeur Claude Huriez qui exerce à Lille. La tuberculose cutanée et ses traitements actuels consiste en une présentation de 65 malades par les équipes cliniques et biologiques de la clinique dermatologique de la faculté de médecine de Lille. Sans mention d’un soutien industriel, ce film s'inscrit dans la production d’enseignement qui fait appel à un réalisateur professionnel. Cette première période de réalisation d’Eric Duvivier, qui concerne une centaine de films, oscille entre productions médico-chirurgicales et productions industrielles, mais toujours avec la collaboration d'un médecin réputé et à partir de ses compétences propres.

Le huitième jour : une expérience de fiction isolée

En juillet 1959 Films Art & Science signe un contrat de réalisation avec le cinéaste expérimental français Marcel Hanoun qui vient d’être primé pour son premier long métrage Une simple histoire par le Grand prix Eurovision à Cannes. Intitulé Le huitième jour, le film en question est un drame fictionnel qui met en scène une jeune femme dactylo-sténo-graphiste férue de courses hippiques. Faisant la connaissance de deux frères qui fréquentent le milieu des courses, elle vit une valse-hésitation amoureuse qui la mène de l'un à l'autre. Sans sujet médical, ni lien avec la médecine pour le produire, le projet correspond à un pas de côté d’Eric Duvivier et de sa société de production. Marcel Hanoun réunit un casting ambitieux avec Emmanuelle Riva qui vient de jouer dans Hiroshima mon amour tourné par Alain Resnais. Terminé et diffusé en février 1960, Le Huitième jour, n'ayant pas connu le succès public, met les Films Art&Science en difficulté étant donné qu'Eric Duvivier avait pris la direction de sa production. Duvivier devant liquider sa société, ses rapports se tendent avec Marcel Hanoun. Ce dernier le relance régulièrement entre 1962 et 1964 pour connaître les conditions de rachat du film et d'une cession des droits pour la France et le monde entier. A notre connaissance le dossier en restera là.

Essor d'une production à l'usage des médecins dans le cadre des formations

Echaudé par l’échec de cette expérience, Eric Duvivier se recentre sur la production de films médicaux professionnels dont la coproduction avec l’industrie pharmaceutique devient régulière. En 1960, Eric Duvivier créé une deuxième société de production sous le nom ScienceFilm. Dans un premier temps, son siège est le même que celui des Films Art&Science, rue Ponthieu ; dans les années 1970, il sera situé au 22 boulevard Victor Hugo à Clichy. Pendant cette deuxième période, laquelle s'étend en gros de 1960 à 1980, Eric Duvivier produit plus de 400 films médicaux, c’est-à-dire une vingtaine de court métrages de 20 à 30 minutes par an.

Dès 1960 ScienceFilm signe une série d’une dizaine de contrats avec les Laboratoires Sandoz à Bâle pour alimenter leur nouvelle cinémathèque médicale. Dans la liste de films réalisés pour Sandoz, citons Les embolies pulmonaires, écrit par le professeur Maurice et le docteur Scebat, Le grand problème des malformations congénitales, écrit par professeur Lamy à la clinique de génétique médicale à l’hôpital des Enfants-Malades à Paris. A partir de 1963 les conventions de coproduction peuvent même regrouper plusieurs films dans un même contrat, ainsi les trois films Les pathologies visuelles ; Physiothérapie & Psychiatrie ; Auto-Stop. En mars 1961, ScienceFilm signe une convention de coproduction avec les Laboratoires du Synthol (Cogepharm). Cet accord concerne la production d’un film sur Les manipulations vertébrales (N° 121) avec, comme auteurs, le professeur Coste et le docteur Illouz qui exercent à Paris. C'est le début d'une série de 20 films concernant l’orthopédie et la rhumatologie.

C'est alors que se structure la diffusion de ses films à usage externe. Il concernait un circuit annuel organisé par le réalisateur qui incluait toute ville dans laquelle « il y avait une école de médecine » (entretien du 21/01/2012). Le public ciblé pour ces films était moins celui des étudiants que celui des praticiens installés en ville via le Rosenwald (annuaire des professionnels de santé édité entre 1887 et 2014). La formation continue n’ayant été structurée et rendue obligatoire que bien plus tard (année 1990), les séances de projection collectives de films médicaux constituaient une source originale de formations pour les médecins de ville. Éric Duvivier l’observe lui-même en expliquant le succès de sa société comme suit : « le public suivait et même dans les spécialités. Un ophtalmo venait quand même, il voyait des films d’autres spécialités, vous voyez. C’était la seule formation médicale non privée, si vous voulez, existante. Ça n’existait pas, il y avait rien en France au point de vue ‘formation médicale’, pour un médecin installé qui voulait voir les choses nouvelles, il n’y avait rien » (entretien du 21/01/2012). Les thématiques étaient choisies sur la base des sujets en vogue identifiés dans la presse médicale : « chaque année, il fallait un minimum de cinq nouveaux films, j’arrivais même à faire vingt films dans l’année » « je choisissais [les sujets des films] dans la presse médicale ».

Développement de la collaboration créative avec les médecins

Les thématiques que traite Duvivier sont choisies sur la base des sujets en vogue identifiés dans la presse médicale : « Chaque année, il fallait un minimum de cinq nouveaux films, j’arrivais même à faire vingt films dans l’année (...) Je choisissais [les sujets des films] dans la presse médicale ». Selon le sujet traité, Duvivier s'emploie à identifier l’auteur du texte à partir duquel allait être élaborée la trame narrative du film. L’auteur est choisi parmi les « vedettes. Ce n’était pas le médecin du coin […] c’était des signatures incontestables » (entretien avec Éric Duvivier, 21/01/2012). À une époque où le champ médical est structuré autour des « grands patrons », mobiliser ces figures légitimes c’était s’assurer de la présence au rendez-vous du public de praticiens : « On a fait le record de public à Marseille-Saint Charles, 2000 personnes, […] on avait fait des films d’ophtalmo avec un professeur d’ophtalmo qui était très connu. Là on a fait 2000 personnes. Ça c’est le record » (entretien du 21/01/2012). Les collaborateurs pressentis étaient majoritairement docteurs ou professeurs, avec une prédilection pour les seconds : 306 films sur les 480 avec auteurs identifiés impliquent au moins un professeur, 140 impliquent uniquement des docteurs. Les fiches de la société ScienceFilm, telle qu’elles sont rédigées, mentionnent toujours le professeur en premier auteur. Notons que certains – docteurs comme professeurs – ont eu l’occasion de rédiger plusieurs films du catalogue : 4 films pour le docteur Lacoste (anatomie), 3 films pour le professeur Gastaut (neurologie), 5 films pour le professeur de Seze (rhumatologie), 6 pour le docteur Notter (obstétrique), 11 avec le professeur Duché (psychiatrie), etc. La collaboration auteur et réalisateur s’est parfois poursuivie sur des périodes de temps assez longues comme par exemple entre 1959 et 1972 pour le professeur Gastaut, entre 1959 et 1978 pour le professeur Duché ou encore entre 1965 et 1977 pour le professeur De Seze, etc. S’il n’est pas toujours possible d’identifier les auteurs qui n’ont peut-être finalement joué qu’un rôle mineur dans leur spécialité, les auteurs multiples, eux, ont généralement eu une influence considérable. Le professeur De Seze, par exemple, est considéré comme le fondateur de la rhumatologie française ayant notamment identifié le lien causal entre la sciatique et les hernies discales. Il était membre de l’Académie nationale de médecine au moment de la réalisation des films (entrée en 1964 ). Le professeur Duché qui a écrit 9 films dans la catégorie « psychiatrie et psychosomatique » a été membre de l’Académie nationale de médecine et responsable de la psychiatrie aux Entretiens de Bichat. De même, le professeur Gastaut est une figure éminente de l’épilepsie en France par ses recherches portant sur l’électro-encéphalographie et l’étiologie des épilepsies. Il a donné son nom au syndrome de Lennox-Gastaut. Dans les années 1970, il est Président de l’université d’Aix-Marseille. La rédaction des contenus médicaux des films est donc confiée à des acteurs dominant le champ thérapeutique de l’époque et contribuant même pour certains à faire avancer les savoirs ; gage du caractère qualitatif de la formation proposée.

Bilan d'étape : une production importante et de qualité

Le catalogue des films ScienceFilm produits par Eric Duvivier est mis à jour et publié à intervalles réguliers, entre autres dans des revues publicitaires (promotionnelles ?) et éditoriales destinées au corps médical comme la revue Médecine/Cinéma. Sa 12e édition (liste N° 12), publiée en 1976, fait état de 445 films produits aussi bien par Films Art & Science et ScienceFilm, quoiqu'ils soient curieusement réunis sous la mention « Art et Science ». Le catalogue ordonne la production sous des rubriques médicales : anatomie, biologie, cœur et vaisseaux, dermatologie, gastro-entérologie, gynécologie, immunologie et cancérologie, neurologie, obstétrique … 18 domaines de spécialités sont concernés. Il s’y ajoute les rubriques « divers, films scientifiques et éducation sanitaire africaine ». Les films sont listés selon l’ordre chronologique de leur production et par spécialité. Ils comportent, outre le titre des films, les noms des médecins qui sont leurs auteurs et leur durée. Adresse et numéro de téléphone mentionnés sur le catalogue permettent d’effectuer des commandes de tirage ou de projection.

Comme le nombre de films se multiplie, la liste des commanditaires pour lesquels produit ScienceFilm s’allonge également. Ciba Geigy, Mérieux, Nestlé, Schering, Searle, Spécia/Rhone-Poulenc, Hoechst, Boehringer, Iscovesco, ou encore les laboratoires Servier figurent sur la longue liste des coproducteurs. Pour autant, les noms de ces industriels ne figurent pas dans le catalogue Art et Science de 1976 : s’agissait-il d’attirer l’attention, en dehors de toute considération de production, sur une œuvre filmique dédiée à la connaissance médicale dans toute sa diversité et son actualité ?

La série Hallucinations : temps fort d'une production expérimentale avec thématique psychiatrique

Dès 1960 Duvivier signe une coproduction avec les Produits Roche. Elle commence par Activités électriques du cerveau avec la collaboration du docteur Fischgold qui exerce à Paris. L’année suivante, avec Phobie d’impulsion, Duvivier dispose d'un budget trois fois supérieur. Pour ce film, il poursuit avec le professeur Didier Jacques Duché une collaboration qu'ils ont entamé l'année précédente avec Le monde du schizophrène. Selon Duvivier, ce film, commandité par les laboratoires Sandoz, un concurrent direct de Roche, fut « un grand succès, un film d’un genre nouveau ». Le monde du schizophrène est un film de psychiatrie et de psychopathologie subjective utilisant à la fois les ressources du cinéma traditionnel et des truquages complexes et surréalistes.

Le développement des cinémathèques médicales et l’émulation du marché entre entreprises du médicament haussent les budgets de ScienceFilm,invitant Duvivier à approcher la réalisation avec un esprit plus audacieux et créatif. Il tend à privilégier le registre psychopathologique avec des réalisations de plus en plus expérimentales. Produite par Sandoz et diffusée dans les salles d'Art et Essai en 1967, la série Hallucinations regroupe quatre courts métrages signés Eric Duvivier, à thématique psychiatrique et puisant dans l'iconographie artistique d'avant-garde : Images du monde visionnaire (1963), Concerto mécanique pour la folie (1963) La perception et l'imaginaire (1964) et La femme 100 têtes (1967). A propos de ce dernier film, le poète et écrivain André Pieyre de Mandiargues a écrit : "Ce poème visuel appartient en quelque sorte au premier âge du cinéma. (...) Cette tentative d'Eric Duvivier s'avère une réussite et j'ai grand plaisir à le saluer comme le meilleur film surréaliste de ces trente dernières années (traduit de www.artandpopularcultur.com)". A noter que Duvivier adaptera une oeuvre de Mandiargues, Feu de braise.

Les parti pris cinématographique de Duvivier dans la production psychiatrique sont présents dans nombre de ses films non psychiatriques des années 1970 et 1980. Par ailleurs, son travail sur les effets lumineux, mené avec la mise au point d'une machine spécifique, le Cinel, attire l'attention de Henri-Georges Clouzot qui l'engage en 1964 en tant que conseiller sur la lumière dans le projet avorté L'enfer (voir Anne Dymek et Vincent Lowy, "Toucher aux limites du filmique : Images du monde visionnaire" dans Les cahiers Louis Lumière, n°11, 2018, p.68 ).

Années 60 à 80 : épanouissement d'une filmographie orientée sur la médecine

Le catalogue Art et Science numéro 17, datant de 1988, liste 596 films produits et réalisés par Eric Duvivier. Quarante ans après la création de sa première société de production parcours dans la production, il a réalisé presque 600 films d’enseignement médicaux sous contrat avec l’industrie pharmaceutique, dont environ 450 entre 1960 et 1980 pour le compte de ScienceFilm. Comme le montre un catalogue de Art et Science des années 1980, plus d’une centaine de films de cette production était dédiée à des sujets psychiatriques et neurologiques. Certains traitaient d'une substance psychoactive comme le film Le métoclopramide(1964) produit pour Delagrange, d'autres présentent des tableaux cliniques comme Dépression (1962) pour Lamidey, ou Syndrome hébéphréno-catatonique(1971), également pour Delagrange.

Si l’on mesure la production de films médico-industriel à partir des catalogues des cinémathèques d’entreprise comme celui de Sandoz de 1969, on y trouve 116 films commandités par Sandoz destinés à servir ses rapports promotionnels avec les médecins prescripteurs. Le catalogue qui couvre la période 1958 à 1969 fait état du financement et de la distribution d’une dizaine de films nouveaux par an. Il est vrai que Sandoz s'adresse à des réalisateurs et sociétés de production multiples, néanmoins la firme privilégie sa collaboration avec ScienceFilm. 58 des 116 films financés par sa cinémathèque sont produits par Eric Duvivier et ScienceFilm, c’est-à-dire à peu près la moitié.

Dépendance et émancipation : la représentation de la profession médicale dans les films de Duvivier

Le cinéma d’Éric Duvivier ne se démarque pas fondamentalement du traitement courant de l’information sanitaire en France et notamment son traitement au sein de l’espace public. Concernant l’entre après-guerre et le début des années 1980, selon l’analyse de Dominique Marchetti, l’enjeu des luttes à propos de l’information médicale journalistique consiste « pour les représentants des médecins, à préserver, à travers la défense du monopole de la diffusion de l’information médicale, leur capacité socialement reconnue de parler et d’agir dans ce domaine ». Passer d’une arène confinée à un public large ne pouvait se faire que sous la modalité suivante : « rendre accessible au public uniquement des connaissances scientifiques strictement contrôlées », et le propos était essentiellement positif à l’égard des savoirs médicaux avec un intérêt particulier pour les progrès scientifiques ou encore à la télévision pour des actes médicaux « cinématographiques » et emblématiques des réussites de la médecine, notamment les actes chirurgicaux. Pour autant, Dominique Marchetti montre comment, en une trentaine d’années, un groupe de journalistes spécialisés émerge et développe une approche de l’information médicale qui reste proche des autorités dans le domaine tout en cherchant à s’autonomiser. Finalement, les années 1970-80 sont marquées par ce que certains nomment une « crise du paternalisme sanitaire ». Ce tournant de l’information sanitaire, Éric Duvivier, l’anticipe dès la fin des années 1950 dans certains de ses films qui s’inscrivent notamment dans la section « psychiatrie et psychosomatique » de son catalogue. Cela s’affirme dans les années 1970 notamment avec le film Sur les traces de Balint en 1976 avec Michel Sapir avec qui il fera trois autres films avec lui sur la relation médecin-malade classés dans les catégories cœur et orthopédie du fait de la thématique abordée : Rhumatologie et relation médecin-malade, Cardiologie et relation médecin-malade. On peut citer aussi le film Le monde du schizophrène de 1959 écrit par le professeur Duché. C. Bonah et J. Danet ont pu montrer qu’avec toute l’ambiguïté d’un film à la croisée de la formation continue et de la communication commerciale, ces films s’offraient en miroir tendu aux médecins pour les aider à porter un regard réflexif sur la relation clinique. Une des facettes du cinéma d’Éric Duvivier vient ainsi sans doute alimenter le mouvement de rééquilibrage de la relation patient/médecin dont les prémisses se font sentir dès les années 1950 avec un passage de la délégation à la négociation et qui s’accélère dans les années 1980. Mais, dans une approche plus transversale de sa production et au regard du dispositif mis en place, il apparaît que son cinéma répond aussi pleinement à une représentation sociale conservatrice de l’information médicale régulée par les « signatures incontestables » voire de ses espaces de diffusion limités à l’arène confinée des professions médicales. Dans son fonctionnement, il a mis en place une répartition des rôles stricte - lui est réalisateur, « les signatures incontestables » sont auteurs - qui délimite et conforte clairement les champs de compétences des uns et des autres. Cela lui assure une liberté de création tout en reconnaissant aux autorités médicales une pleine légitimité dans la rédaction des contenus médicaux et sanitaires. Et comme dans l’émission médicale Les médicales où « le présentateur se faisant finalement le porte-micro de « mandarins », qui, revêtus de leur blouse blanche, sont interviewés avec respect », les films d’Éric Duvivier, écrits par ces mêmes « mandarins » sont construits sur des interviews dans leur bureau ou laboratoire ou sur des séquences filmiques de gestes techniques réalisés par ces derniers. La voix off sur le mode de « l’énonciateur réel » propre au documentaire est d’ailleurs parfois présentée comme étant celle des auteurs qui s’expriment alors à la première personne. Écrits par des « signatures incontestables » à destination des médecins de ville et les portant à l’écran, ces films répondent finalement à la vision médico-centrée qui primait après-guerre.

Dépendance et émancipation : les conditions du partenariat avec les laboratoires

Eric Duvivier veille à maintenir une distance avec les laboratoires qui l'appuient de manière à garder une marge de manoeuvre éditoriale dans l'écriture de ses films. Initialement, les termes des contrats avec les laboratoires laissent une possibilité, certes encadrée, pour un placement de produit par le commanditaire. Par exemple, dans le cadre d'une coproduction avec Roussel d’un film sur « les test de la grossesse et les frottis vaginaux », le contrat de coproduction stipule qu’outre la mention du générique « il sera fait allusion soit par l’image soit par le commentaire à un ou deux produits des Laboratoires Roussel ». Cependant, en s’appuyant sur la multiplication des expériences et la notoriété qu’elles lui ont permis d’acquérir, Eric Duvivier, à partir de la fondation de sa deuxième société ScienceFilm, cherche à restreindre cette possibilité de placement ou d’allusion de produits. De plus en plus, il cherche à ne pas impliquer les laboratoires dans la définition des contenus. Cette précaution lui permet d'élargir sa palette de sujets et de les traiter comme il l’entend. Il ne s’agit pas pour le réalisateur-producteur d’interpréter l’appui du laboratoire comme un simple mécénat, mais comme une mission qui consisterait à constituer auprès du public professionnel des représentations filmiques qui documentent le champ d’action de celui-ci. C’est ainsi que nous pouvons trouver des films apparemment éloignés de la communication pharmaceutique, laquelle suppose un placement de produit, comme Autoportrait d’un schizophrène, produit en 1978 par les Laboratoires Sandoz, où aucun agent thérapeutique n’est visible dans aucun plan. Ici, le soutien de Sandoz correspond à un désir de mettre en scène la folie comme domaine concerné par la production pharmaceutique. Le film, en confrontant le personnel médical au témoignage brut d’un malade et aux incarnations de son délire l’invite à affiner son analyse de la réponse thérapeutique à apporter à son cas, sans pour autant qu’il s’agisse de donner à celui-ci tel ou tel produit. Nombre de films de Duvivier, en prenant du champ par rapport aux contraintes promotionnelles, ont davantage visé à fournir au personnel médical une culture relative à une maladie spécifique, puisant dans l’art pour lui constituer une imagerie, ou dans le témoignage documentaire pour rappeler la réalité de son vécu. Duvivier n’est pas seul à concevoir ainsi la place du réalisateur-producteur, comme le montre l’expérience de L’Ordre évoquée ci-dessus. Cette évolution très nette, met en jeu la vocation donnée au film par les différentes parties. Les laboratoires, eux-mêmes contraints par la Santé publique dans leur communication directe de produits, tendent pendant un temps à aller dans le même sens que les réalisateurs, cherchant en contrepartie la valorisation de leur marque, l’augmentation du prestige culturel qui lui est ainsi attaché.

Les tensions dans le cinéma médical et l'échec de Ces malades qui nous gouvernent

Dans cet univers synergique et idéal apparaissent les premiers nuages gis en 1973, avec la production du film L’Ordre de Jean-Daniel Pollet. Pollet, poussant comme Duvivier la subjectivité et la critique interne de plus en plus loin dans ses réalisations de commande, atteint le point de crise avec ce film radical qu'il a co-écrit avec l'anthropologue Maurice Bron. Portant sur la fermeture de la dernière léproserie d’Europe sur l’île de Spinalonga, L'ordre, au lieu de mettre en scène comme il était attendu le triomphe de l’antibiothérapie, met en scène l’impossibilité de retour à la vie sociale de personnes toujours exclues quoique guéries. Comme en a témoigné le critique Gérard Leblanc, le film a rencontré une franche désapprobation chez les spectateurs médecins lors d'une projection privée. Les laboratoires mettent alors en question le bénéfice promotionnel qu'ils peuvent retirer de telles réalisations. Sans renoncer à financer le film médical, Sandoz renforce le contrôle sur les productions et limite les projets à thématique psychiatrique. Sa novelle orientation modère sans retour l'enthousiasme expérimentateur des réalisateurs.

En 1976, alors que le malaise persiste dans la production cinématographique médicale, le journaliste Pierre Accoce et le médecin Pierre Rentchnick publient un livre qui fera date : « Ces malades qui nous gouvernent ». En enquêtant dans le passé, ils se rendent compte qu’un grand nombre des plus importants leaders politiques du XXe siècle étaient gravement malades alors qu'ils exerçaient le pouvoir et tenaient le destin du monde entre leurs mains. Un résumé en images d’archives de ce livre est proposé par Eric Duvivier en collaboration avec le réalisateur Claude Vajda. Le montage financier du projet est complexe. En décembre 1977 Art et Science signe une première convention avec les laboratoires Dausse qui établit que la société Art et Science produit un film de long métrage grand public de deux heures environ réalisé par Eric Duvivier et Claude Vajda d’après le livre de Accoce et Rentchnick. La convention indique par ailleurs que le film est déjà en cours de réalisation, c’est-à-dire que les prises de vues et les enregistrements des témoins effectués aux Etats-Unis, en Espagne, en Allemagne, en Italie, en Grande-Bretagne et en France, ainsi que ceux avec les professeurs Tricot, Soulairac, Boudin, Duché, Rondot, Bariety et Barbier, sont déjà terminés. Les multiples documents archives cinématographiques qui devaient être disponibles se font attendre. Dausse verse la somme forfaitaire de 100.000 francs pour la production de deux courts métrages de 20 minutes destinés au public médical à propos de la santé des hommes d’Etat, privilégiant les affections qu'il a préalablement sélectionnées. En cas de non-respect du contrat, Eric Duvivier engage une série de ses films dont les droits reviendraient à Dausse. Le versement de Dausse intervient le 20 décembre 1977. Le 8 juillet 1978 le laboratoire UCB signe en parallèle une convention pour le même projet d'adaptation avec Art et Science. Le contrat stipule qu'un long métrage devra être terminé avant le 31 décembre 1978. Art et Science doit par ailleurs produire à partir de la version intégrale deux films de 16mm de 20 minutes destinés au seul public médical. Contre la cession des droits d’exclusivité des longs et courts métrages pour la Belgique, l’Allemagne et le Portugal l’entreprise UCB verse la somme de 700.000 francs. Cette situation est d'une ampleur inhabituelle pour Duvivier : le budget dépasse de loin ceux qu'il a l'habitude de pratiquer. En outre, il n’est pas seul maître à bord puisqu’il co-réalise le film avec Claude Vajda. Enfin le contrat stipule que UCB se réserve le droit de mettre un terme à son engagement (versement de 200.000 francs à Duvivier) qu'après le visionnement du film fini. Mais en mai 1979 le film n’est toujours pas terminé. Le travail de montage est colossal alors que les financements manquent. Duvivier se retournant vers les laboratoires Dausse pour un complément de financement, ils lui font savoir que « le contexte de nouvelles orientations ne permet pas de donner suite » à sa demande. Le contrat qui encadre la collaboration entre Art et Science, Eric Duvivier et Claude Vajda est amendé en avril 1978 puisque le montage se prolonge. Il prévoit désormais un partage de 9 pour 1 des droits d’auteurs en défaveur d’Eric Duvivier. Claude Vajda impose d'être crédité comme réalisateur, le générique devant comporter la mention suivante : « en collaboration avec Eric Duvivier pour les séquences médicales ». Duvivier perd les avantages financiers du contrat initial qui prévoyait une coréalisation. Enfin Vajda reçoit une rémunération supplémentaire de 20.000 francs pour terminer le travail engagé. Le film est tout de même abouti, diffusé en 1980, mais Art et Science sort financièrement exsangue de cette expérience. C'est à Claude Vajda que la postérité attribuera la réalisation du film.

Nouvelles sociétés, derniers films

Suite à cette déconvenue, Eric Duvivier est obligé de cesser l’activité de sa deuxième société de production en 1980. Il en créé une nouvelle dans la foulée : InterscienceFilm. D’abord située au 22 boulevard Victor Hugo à Clichy, elle déménage en 1982 à Boulogne. Duvivier recréé à la même adresse une société Art et Science chargée de l’exploitation des films produits par ScienceFilm. La société continue les productions et l’exploitation du catalogue des films d’Eric Duvivier jusqu’au 20 octobre 1988, ce qui correspond au dernier catalogue imprimé d’Art et Science (Liste N° 17). En 1988, suite à des nouvelles difficultés, Eric Duvivier fonde sa quatrième société de production Téléscience, d'abord installée au 19 avenue du Maréchal Lattre de Tassigny à Boulogne puis au 17 rue Berthelot à Suresnes. TéléScience rachète et reprend le fonds de commerce d’Art et Science ainsi que les droits d’exploitation des films en 1989. Les productions de films industriels deviennent de plus en plus compliquées. Les entreprises restructurent depuis les années 1980 leur activité de relations publiques. Celle-ci se fait de plus en plus en internes, avec un contrôle accru. Il s’agit de plus en plus de servir la de communication publicitaire et la notoriété de l'entreprise. La période d’or de ce que certains jadis appelaient l’« information promotionnelle » semble révolue, et par conséquent, les sociétés de production de films médicaux telles que celles d’Eric Duvivier sont appelés à disparaître. Téléscience à son tour cesse ses activités en mars 1990 pour donner suite à une dernière société, VidéoScience, située au 9 rue Benoît Malon à Suresnes. La société s’éclipse rapidement, elle est reprise en décembre 1991 par le Centre du Film médical à Genève.

Article basé sur :

- Christian Bonah, "« Réservé strictement au corps médical » : l’industrie pharmaceutique, les sociétés de production audiovisuelles d’Eric Duvivier et les stratégies de marketing scientifique, 1950-1980" dans Cahiers d’histoire du CNAM - Le cinématographe pour l'industrie et dans les entreprises (1890-1970) : histoire, acteurs, usages et configurations.

- Emmanuelle Simon : Quand le cinéma médical s’empare d’un sujet à la marge du champ sanitaire : les « médecines non-conventionnelles ». Adaptation et développements par Joël Danet.


En 2012 s'est tenue la journée d'étude MEDFILM n°2, consacrée à Eric Duvivier.</translate>

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